Habitat

Die menschliche Behausung als Skulptur

Wenn im Rahmen einer Kunstausstellung, eines Symposiums zu zeitgenössischer Bildhauerei das Motto oder Leitthema »Habitat« gewählt wird, dann kann eine Einführung in die Begriffs- und Theoriewelt der zeitgenössischen Architekturtheorie für den interessierten Betrachter eine willkommene Hilfestellung zum Verständnis sein. Und tatsächlich sind von dem deutschen Kulturwissenschaftler und Philosophen Peter Sloterdijk in den vergangenen fünfzehn Jahren sehr konkret lesbare Schriften zur Architektur und im Besonderen zum Wohnen entstanden, die in der Architekturtheorie einen gewichtigen Einschlag gefunden haben. Mit der Sphären-Trilogie: Blasen, Globen, Schäume rückt Peter Sloterdijk den Raum als zentrale Kategorie in den Mittelpunkt seines lebensweltlich gefassten Theorieentwurfs. Ziel dieses Beitrags ist es nicht, die Philosophie Sloterdijks – seine Arbeiten zur Architektur umfassen tausende Seiten – in fünf Minuten zu erklären. Vielmehr soll anhand von architekturtheoretischen Splittern ein Gedankenfeld ausgebreitet werden, auf dem sich die menschliche Behausung als Skulptur materialisiert.

Ein erster Gedanke soll dem Wohnen als Seinsform gewidmet werden. Das Sein betrachten wir hier als das faktische Zusammensein von Menschen, also das irgendwie geartete Zusammenleben. Für Peter Sloterdijk bringt dies eine mehrseitige Beziehung mit sich: es bezeichnet das Dasein von jemand mit jemandem und etwas in etwas. Diese Formel beschreibt somit die Komplexität, die man aufbauen muss, um zu einem Weltbegriff im Sloterdijkschen Sinne zu kommen. Wir Architekten sind in diese Betrachtungsweise von vorneherein stark involviert. Wir schreiben uns eine besondere Kompetenz für die Deutung des Gesamtzusammenhangs des In-der-Welt-Seins zu. Für uns heißt In-der-Welt-sein erst einmal in fundamentaler Weise ‘sich in einem Gebäude aufhalten’. Das ist noch nicht gleich Wohnen. Aber viel von dem In-der-Welt-sein ist Wohnen. Also sich in einer spezifischen und in einer individuellen Art in einem dafür geeigneten Gebäude aufhalten, in einem Haus. A propos Haus: Ein Haus ist ja zunächst nichts anderes als eine plastische Antwort auf die Frage, wie jemand mit jemandem und etwas in etwas zusammen sein kann. Das Wohnen als Seinsform findet also vorwiegend im Haus statt, oder umgekehrt betrachtet: das Haus ist eine plastische dreidimensionale Ausformulierung des Wohnens.

An dieser Stelle – der Betrachtung des Dreidimensionalen – sollte man sich zum besseren Verständnis kurz die Denkbilder zu Peter Sloterdijks zugrundeliegendem Raumverständnis visuell vergegenwärtigen: Blasen, Globen und Schäume. Die Vergegenwärtigung dient als Hilfe für das Begreifen der gemeinten Raumkonstruktionen. Da wären als erstgenanntes Blasen als Innenraum, geometrisch ‚formlos‘, ein Blob. Dann der Globus als Außenraum, als Welt, besser noch im Plural: als Welten. Sloterdijk führt weiter aus: Welten als Inseln in einem großen Meer. Inseln seien gewissermaßen Auszüge aus Welten, die als Weltmodelle bewohnt und benutzt werden können. Und schließlich Schaum wiederum als Aneinanderreihung, Verkettung. Dies ist also  die Serialisierung von Blasen, es entstehen daraus sozusagen unendliche Räume. Im Konstruktivismus gab es ja dieses Ideal von der mathematischen Fundierung der Formgebung, und bei El Lissitzky heißt es dazu: »Plastische Form beginnt – wie Mathematik – mit dem Zählen. Ihr Raum besteht aus physischen, zweidimensionalen Flächen. Ihr Rhythmus, die grundlegende Harmonie der numerischen Reihe 1, 2, 3, 4…«. El Lissitzky gibt damit der Sehnsucht des Suprematismus, sich auf metaphysischen
Gesetzen zu basieren, eine zutiefst ingenieurmäßige Grundlage. Von dieser numerischen Basis ausgehend könne der Künstler zu immer komplexeren und zugleich funktionstüchtigeren Modellen kommmen. So wie also für El Lissitzky der Konstruktivismus die Umsteigestelle von Malerei zur Architektur darstellte, so stellt für Sloterdijk der Serialismus die Umsteigestelle zwischen Elementarismus und Sozialutopismus dar. Der Serialismus – oder besser: das Erzeugen von architektonisch, urbanistisch und ökonomisch haltbaren Ensembles aus Modulen zusammengefügter standardisierter Elemente hatte ihren Höhepunkt in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jh. Ein ikonografisches Beispiel hierzu ist vom japanischen Metabolisten Kisho Kurokawa der Nakagin Capsule Tower 1972 (Abb. 1, 3): Die vertikale Agglomeration von Kapsel-Ein-
heiten wird hier zu einem eigen-
wertigen ästhetischen Phänomen ausgebaut. Oder das Projekt Habitat 67 von Moshe Safdie (Abb. 2): dieser in den Jahren 1966/67 erschaffene Wohnhauskomplex in der kana-dischen Stadt Montreal ist dem Architekturstil des Brutalismus bzw. des Strukturalismus zuzurechnen und gilt als europäisch geprägte Form des Stils der japanischen Metabolisten.

Außer dem immanent skulpturalen Ausdruck der beiden genannten Beispiele zeichnen sie sich auch durch eine hohe bauliche Dichte aus. Schaum ist nach Sloterdijks Dafürhalten ja ein sehr brauchbarer Ausdruck für das, was wir Architekten Dichte nennen5. Psychosozial kann Dichte auch mit Belästigung in Verbindung gebracht werden. Indem sie sich gegenseitig bedrängen, einander zu nahe kommen, erzeugen Menschen Atmosphäre. Die Gesellschaft, also der Inbegriff räumlich vereint lebender Menschen, bringt so das Phänomen der unwillkommenen Nachbarschaft mit sich. Im Gegensatz zur Klassischen Moderne, die das Ideal des transparenten Hauses aufgerichtet hat, kommt man heute – wenn man den Begriff Dichte ernst nimmt – zu einem Lob der Wand, zu einer Abgrenzung. Wir rücken heute wieder die Isolierungsleistungen eines Gebäudes ins Zentrum, und zwar in vielfältiger Weise: z.B. zur Vermeidung von Wärmeverlusten, zur Filtrierung von Umwelteinflüssen wie direktem Sonnenlicht, zur Kontrolle von Zugangsberechtigungen. Zurück zum Raumbegriff: Diese Theorie, die Sloterdijk in seinem Band Schäume umfangreich ausbreitet, ist antizipiert durch Heideggers Aufsatz Bauen. Wohnen. Denken, einem philosophischen Gedankengebäude als Suche nach dem Gespräch mit der Architektur6. Heidegger geht im übrigen weniger von der Architektur als von der Sprache aus: Da die meisten Menschen ein Leben lang immer dasselbe sagen und die Sprache in der Regel völlig repetitiv funktioniert, leben wir in einer symbolischen Redundanz, die so gut funktioniert wie ein Haus mit sehr dicken Mauern. »Die Sprache ist das Haus des Seins«. Wir erkennen, Raum wird hier lebensweltlich gefasst. Ralph Stern postuliert sinnentsprechend, dass der architektonische Raum aus keiner Objektivität besteht, sondern durch den Menschen – das betrachtende Subjekt – selbst bestimmt wird. Demzufolge ist davon auszugehen, dass grundlegende Veränderungen seitens des Menschen und seiner Wahrnehmungen den Raum selbst neu konstituieren7. Sloterdijks Metapher Schaum wird in seiner Instabilität und räumlichen Spezifik zum zentralen Kriterium einer zeitgenössischen menschlichen Lebensrealität, die in ihrer Komplexität mit dem traditionellen Begriff von Gesellschaft nicht mehr gefasst werden kann. Er versucht mit diesem Bild, das Paradoxon der ‘Individualgesellschaft’ zu erfassen und zu beschreiben.

Um im Folgenden auf die gebaute Umwelt und den heterogenen (Lebens-)Raum einzugehen, die im Zusammenhang mit den Gebäudeisolierungen bereits angeklungen waren, vergegenwärtigen wir uns einen speziellen Ausgangspunkt Sloterdijks beim Nachdenken über das Wohnen, der Definition der Habitat-Zelle. Die Wohnzelle formuliert ein Konzept von minimalen architektonischen und sanitären Autonomiebedingungen, die gegeben sein müssen, damit der Tatbestand des Alleinlebens als formal erfüllt gelten kann8. Sloterdijk definiert eine architektonisch geglückte Wohneinheit nicht nur als ein Stück umbauter Luft, sondern mehr noch als ein psychosoziales Immunsystem, das den Grad seiner Abdichtung nach außen, also seiner Isolierungsfähigkeit nach Bedarf zu regeln imstande ist9. Der Architekturkritiker Reyner Banham unterscheidet in seinem Werk The architecture of the well-tempered environment10 zwischen zwei verschiedenen Architekturtraditionen, einer westliche und dinghafte Tradition, die Raumorganisation durch Raumteilung anhand ‚harter‘ Abgrenzungen, sprich Wänden, erreicht. Und einer nomadischen Tradition, die Raum durch ‚weiche‘ Grenzen, durch klimatische Gradienten, definiert. Als Beispiel für letztere Tradition führt Banham die ‚Mashrabiyas‘ (Abb. 4) an, durchbrochene Wandschirme muslimischer Architektur: Sichtschutz von außen, gute Sicht von innen, gute Durchlüftung und Tageslicht, aber auch Verschattung. Es entspricht den Möglichkeiten heutiger in der Architektur eingesetzten performativen Materialsysteme, die Gegensätzlichkeit der dinghaften und der atmosphärischen Tradition aufzulösen. Dabei führt das strategische Verstehen und Ausnutzen der Wechselwirkungen zwischen technischem Materialsystem und Umwelt zu einer ‚weichen‘ Raumorganisation, wie Michael Hensel und Achim Menges in ihrem Konzept der Morpho-Ökologie ausführen11.

Hier sind wir bei einem Begriff angelangt, der für unser westliches, von den industrialisierten Ländern ausgehenden Verständnis von der menschlichen Entwicklung, unseren Habitats und der Umwelt von immenser Wichtigkeit ist: dem Begriff der Technizität. Neben Neuheit, erfinderischer Tätigkeit und gewerblicher Anwendbarkeit ist der technische Charakter einer Innovation eine grundlegende Voraussetzung für deren Patentierung, also dem Anerkennungssystem technischen geistigen Eigentums. Sloterdijk deutet Technik als den Versuch, naturgeschichtlich gewachsene oder auch religiöse und symbolische Immunsysteme durch explizite technische Abwehrsysteme zu ersetzen und hinterfragt den Sinn dieser Ersetzungshandlungen. Was man ersetzen will, muss man also besser verstehen, als ein bloßer Benutzer es versteht. Wir Architekten machen das zum Beispiel anhand von Fragestellungen wie: ‘Was sind die Merkmale des durch Intimität gebildeten Raums? Was leistet er? Wie können wir ihn mit technischen Mitteln ersetzen?’ Die vornehmste Aufgabe des Architekten – wenn ich das hier mal so sagen darf – ist ja diese besondere Transferleistung, die Übertragung sozialer, ökonomischer, politischer usw. Sachverhalte in die Sprache des Raums.

Ein Beispiel für die erwähnte Wohnzelle als elementare Form ist die Einpersonenwohnung – Sloter-dijk nennt sie ‚egosphärische Form‘. Es ist der Ort, an dem die Symbiose der Familienmitglieder, die seit alters her die primären Wohngemeinschaften bilden, aufgehoben wird zugunsten der Symbiose des alleinlebenden Individuums mit sich selbst und seinem Lebensumfeld. Vom Vorliegen einer solchen ‚Egosphäre‘ kann dann gesprochen werden, wenn ihr Bewohner kunstvolle Gewohnheiten der Selbstpaarung entwickelt hat und sich habituell in einem ständigen Prozess der Unterscheidung von sich selbst – d.h. im ‚Erleben‘ – bewegt12. Eine solche Lebensform wäre jedoch missverstanden, wenn man sie nur auf das Merkmal Alleinleben im Sinne von Partnerlosigkeit und menschlicher Unergänztheit festlegen wollte. Die programmatischen Singles heben nicht zufällig oft hervor, das Alleinleben sei die unterhaltsamste Existenzform, die ihnen bekannt sei. Die Einpersonenwohnung als millionenfacher Nukleus des zeitgenössischen Serialismus und seiner Apartmentkultur unterstützt den innerweltlichen hedonistischen Individualismus der in ihnen alleinlebenden Menschen13. Ganz im Gegensatz dazu materialisiert sich in der Mönchszelle – sozusagen als falscher Vergleich – der asketische außerweltliche Individualismus, die Zwei-Einigkeit zwischen Gott und Seele. In der Einpersonenwohnung, dem Apartment, das Bühne und Höhle zugleich ist, beherbergt es sowohl den Auftritt des Einzelnen als auch das Zurückgleiten in die Bedeutungslosigkeit. Bei keiner Lebensdimension tritt dies gemäß Sloterdijk so augenfällig in Erscheinung wie bei der Sexualität, die in der individualistischen Herrschaft häufig als interior-bezogene Erlebnis-Sexualität beziehungsweise als Forschung im inneren erotischen Möglichkeitsraum angelegt ist14. Bei der Autoerotik kommt, wie bei der bipersonalen, das Gesetz zum Zuge, dass in der Not der Partnerwahl die meisten Menschen  danebengreifen: Da man in der Regel nicht bekommt, wen man will, nimmt man jemanden statt dessen – im gegebenen Fall sich selbst. Selbstpaarungen im Habitat. Sloterdijk definiert das Apartment somit als architektonisches und topologisches Analogon zum Individualismus der modernen Gesellschaft. Im Mittelpunkt seiner Überlegungen steht die These, dass das Paar wichtiger ist als das Individuum.

Im Gegensatz zu dieser Kritik am Individualismus heutiger Tage kommt einem der modernistische Ansatz der Pioniere des neuen Bauens vor 80-100 Jahren seltsam vor. Sie gerierten sich wie Apostel, hatten neue Pläne für neue Menschen in neuen Häusern. Das erzieherische Element der frühen Modernisten ist auch als ein Hinweis auf das latent megalomane Moment in aller Architektur zu lesen. Ich nenne dies mal Architektur als symbolische Form. Sobald jemand ein Gebäude hinstellt, das 100 Jahre oder länger Lebensdauer haben wird, ist das ein gewaltiger Zugriff auf Lebensverhältnisse mit zuweilen ziemlich zumutungsreichen Lebensformvorschlägen. Beispiel Die Fassade als bildhauerisches Relief: Le Corbusier Unité d‘habitation in Berlin 1957 (Abb. 5, 6). Dabei ist die praktische gestalterische, die künstlerische Ausformulierung eines Gebäudes und seiner Details maßgeblich für dessen Erscheinung und Wirkung. Bruno Taut, Architekt der frühen Moderne am Beginn des 20. Jh. und bekannt geworden durch seine stadtplanerischen Aktivitäten im Sinne der Gartenstadtbewegung sagt: »Denkformen und die Formen der Kunst sind unentbehrlich und müssen immer neu geschaffen werden. Die Formen der Kunst geben dem Gefühl seinen Halt, diejenigen der Architektur dem Gefühl für die Proportion, das heißt dafür, dass etwas gut geordnet, geteilt und gegliedert wird«5. Wenn also Architektur die Fähigkeit bezeichnet, zunächst mehr oder weniger unabhängige Dinge wie Zweck, Material und Gestaltung durch Regeln zueinander in Abhängigkeit zu bringen, dann müssen verschiedene gestalterische Forderungen erfüllt werden. Der vor wenigen Jahren verstorbene Architekt Oswald Mathias Ungers formulierte diese Anforderungen in seinen Berliner Vorlesungen Mitte der 60er Jahre des vergangenen Jh.16: Einerseits rhythmische Gliederung durch Wiederholung und Überlagerung, andererseits Einbindung in eine Einheit, damit eine Komposition zustande kommt. Die Komposition selbst könne auf verschiedenen Prinzipien aufgebaut sein: der Symmetrie, bei der eine gleichwertige Zuordnung erfolgt, der Proportion, bei der die einzelnen Abschnitte in ein bestimmtes Verhältnis zueinander gesetzt werden, der Achse, bei der mehrere unterschiedliche Teile auf ein Ziel hingerichtet sind, und schließlich der Kontrast, bei dem ein Unterschied zwischen den einzelnen Teilen sichtbar werden soll.

Damit befinden wir uns am Ende dieses Architekturexkurses im wahrsten Sinne des Wortes am Überschneidungsfeld von Architektur und Kunst, an einem gedachten Skulpturenweg bildhauerischer Arbeiten, weshalb ich abschließend auf den Begriff subjektive Landschaften eingehen möchte. Raum ist – wie wir bereits erkannt haben – nur im Zusammenhang mit Menschen existent, ist gewissermaßen eine anthropologische Größe. Subjektive Landschaften beschreibt ein spezifisches Phänomen der menschlichen Raumwahrnehmung: Die alltägliche, automatische und fortwährende Interpretation der gebauten Umwelt durch jeden einzelnen ihrer Bewohner. Durch Überlagern der vermeintlichen ‚Realität‘ mit einer Folie aus privaten und kollektiven Erinnerungen, alltäglichen Erlebnissen und geheimen Wünschen entsteht für jeden einzelnen Menschen ein einzigartiges und veränderliches Bild vom gemeinsam genutzten (städtischen) Lebens-Raum. Saskia Hebert, Anja Weber und Sanja Utech haben im Rahmen des Projekts »Shrinking Cities – Reinventing Urbanism« 2004/05 am Beispiel der ehemaligen sozialistischen Vorzeigestadt Halle-Neustadt anhand von Gesprächsaufzeichnungen mit größtenteils älteren Bewohnern parallele, mit dem allgemein vermittelten Bild der durch Entleerung und Überalterung zum städtischen Problemfall gewordenen Stadt nicht unbedingt übereinstimmende Wahrnehmungswelten aufgezeigt17. Die erinnerten Handlungen und Orte sollten als mögliche Katalysatoren neuer Aneignungs- und Identifikationsprozesse (wieder)verwendet werden, indem die örtlichen Ankerpunkte der von den interviewten Personen beschriebenen Tätigkeiten durch skulpturale Sitzobjekte in Einfamilienhausform neu besetzt werden. So könnte eine graduelle Transformation der gewohnten Landschaft stattfinden, die das Erinnern ebenso ermöglicht wie die notwendige alltägliche Neuaneignung der in Form und Funktion veränderten Stadt, der gebauten Umwelt.