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salonfähig @ SUMME Basel 2019

BEITRAG VON EULENGASSE ZUR Σ SUMME – dem Festival Baseler Projekträume 2019

An der Aktion · Performance · Ausstellung »salonfähig« von EULENGASSE für Σ SUMME – dem Festival Baseler Projekträume 2019 haben teilgenommen: Florian Adolph, Almut Aue, Andrea Blumör, CaBri (Carolyn Krüger + Brigitte Kottwitz), Vládmir Combre de Sena, Harald Etzemüller, Mrs. Velvet G.Oldmine, Cornelia F.Ch. Heier, Luca Hillen (Akademie Solitude/Gast), Sabine Imhof, Karin Rahts, Daniel Scheffel, Petra Schott, Susanna Sitterding, Rahulla Torabi, Sabine Voigt, SaChriTa (S. Imhof + C. Corves + T. Galler-Vogt), Helmut Werres. Publikation und Werkapparat: Dr. Ana Karaminova, Kunsthistorikerin. Katalog zur Ausstellung »salonfähig«

Zur Konzeption und inhaltlichen Definition und Vorbereitung von »salonfähig« für Σ SUMME stand gleich zu Beginn eine Ideenskizze zum zur Verfügung stehenden Raum, eine 600 qm große Sheddach-Industriehalle in Hégenheim/F bei Basel, die ehemals als Spinnerei diente. Schon wegen dieser inhaltlichen Anknüpfung ist die große Arbeit von Susanna Sitterding »Endless Global Weaving« ein zentrales Element, an der sich andere Arbeiten andocken. Zwei Aspekte bestimmten von Beginn an das Ausstellungskonzept: Der Ort mit einer großzügigen Ausstellungsfläche soll Raum geben für den von den Frankfurter Künstler*innen intendierten Dialog mit den Besucher*innen. Die Künstleri*innen möchten sich über Kunst und die Welt unterhalten und den Austausch mit dem Publikum feiern. Die Kommunikation findet über die zwei universellsten Sprachen der Welt statt – über die Körpersprache und über die Kunstsprache.


SaChriTa (S. Imhof + C. Corves + T. Galler-Vogt) RaumTanzPerformance, 2019

»Performance« ist das Schwerpunktthema der SUMME 2019. Den Begriff Performance interpretieren die Künstler*innen des Frankfurter Kunstvereins EULENGASSE auf vielfältige Weise – so finden sich sowohl Beispiele aus den »Performing Arts« (den Darstellenden Künsten) als auch aus den »Visual Arts« (den Bildenden Künsten). Die drei formalen Bestandteile einer Performance – der Körper (die Künstler*innen und ihre Werke), der Raum (die Ausstellungshalle FABRIKculture in Hégenheim) und die Zeit (die 23 Stunden der Laufzeit der Ausstellung) werden zu einem Ganzen zusammengefügt, welches den Ausstellungstitel »salonfähig« trägt.

 

Bezieht sich der erste Teil des Titels der Aktion · Performance · Ausstellung – »Salon« – auf den Raum, nämlich einen gesellschaftlichen, so verweist der zweite Zeil – »fähig« – auf eine Eigenschaft, nämlich darauf, den gestellten Aufgaben gewachsen, zu etwas in der Lage zu sein. Im doppelten Sinne werden diese Bedeutungsebenen in der Ausstellung künstlerisch aufgegriffen. Einerseits ist die Nähe zu den historischen Pariser Salons (Salon de Paris) als regelmäßiges, gesellschaftliches Großereignis und Spektakel unverkennbar, andererseits grenzen sich die Künstler*innen zur seiner Rolle als kunstmarktbestimmende Leistungsschau ab. So wachsen in dieser Ausstellung künstlerische Statements zu einem publikumsoffenen, kommunikativen Dialogangebot zusammen, das unmissverständlich die Fähigkeit und Kraft von unkommerziellen und experimentellen, aber auch klassischen Kunstformen hervorhebt. Es wird live getanzt, gezeichnet, gestrickt, geschauspielert, gerochen, berührt, gesungen, erzählt, gewebt, gespielt. Aber auch Skulpturen, Installationen, Malerei, Digitaldrucke und Videos werden präsentiert, um als Gesprächsthema dienen zu können.

Kuratiert und organisiert wurde »salonfähig« von Andrea Blumör, Vládmir Combre de Sena, Harald Etzemüller, Cornelia F.Ch. Heier und Sabine Imhof. Den Werkapparat zu den Künstler*innen und den Inhalt der Publikation hat die Kunsthistorikerin Dr. Ana Karaminova erarbeitet. Fotografie: Harald Etzemüller, Vládmir Combre de Sena, Paul Valentin Munch, Sabine Imhof, CaBri, Mrs. Velvet G.Oldmine, Petra Schott. Gestaltung: Vládmir Combre de Sena, zukunftssysteme gbr. Katalog zur Ausstellung »salonfähig«

 

 

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Facettenreich bedienen sich die Künstler*innen der Gruppenausstellung im Ausstellungsraum EULENGASSE ironisch verspielter Wahrnehmungs- und Darstellungsformen und spiegeln diese in einer zeitkritischen Auseinandersetzung zwischen Vanitas und Vision wid…

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die kunst – die kunst steht hoch in unserer gunst dass ihr sie uns ja nicht verhunzt die kunst – eine vernissage nach rednerergüssen öder versatzstücke aus dem baukastensystem onduliert und geschniegelt starren besucher auf hohe stellwände lückenlos ku…

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Kunst und Tausch

Im Spätsommer 2014 haben der Frankfurter Kunstverein EULENGASSE und der Bund Offenbacher Künstler BOK mit der »TAUSCH! Contemporary Art Fair« ein außergewöhnliches Projekt stattfinden lassen: eine Ausstellung, welche mit dem Format »Kunstmesse« spieler…

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2019 – Dialektik der Anerkennung

EULENGASSE Jahresthema 2019

Das Jahr 2019 steht bei EULENGASSE im Zeichen von Anerkennung im Kunstkontext. Anerkennung ist zu verstehen als eine wertschätzende Wahrnehmung und Haltung der Person an sich sowie auch als eine ökonomische Anerkennung von Kunstschaffenden, ihrer diversen Arbeitsleistungen und Werte. Dabei thematisieren wir neben den wechselseitigen Beziehungen der Protagonisten des Kunstbetriebes untereinander auch das Verhältnis zwischen Kunstbetrieb und dem gesamtgesellschaftlichen Gefüge.

Als vor einigen Jahrzehnten die bildende Kunst in der populären Kultur immer beliebter wurde, gab es mehr Raum für Ausstellungen, und als Folge davon wurden mehr Menschen stärker in die Kunst einbezogen. Die Erweiterung der Szene brachte mehr Akteure ans Licht, schuf Superstars und Künstler*innen mit großem Erfolg – aber was ist mit der Qualität ihrer Arbeit? Inzwischen haben wir viele unsichtbare und nicht anerkannte Künstler*innen um uns herum; ist die Qualität ihrer Arbeit wirklich geringer? Es wurde viel deutlicher, dass der Erfolg künstlerischer Arbeit mehr mit (Selbst-)Vermarktung, Netzwerken und anderen Akteuren (Journalist*innen, Kurator*innen, Galerist*innen, Unterstützer*innen und unzähligen Freund*innen etc.) zu tun hat.

Der dialektische Aspekt des Jahresthemas lässt sich festmachen an verschiedenen Vorstellungen über das Künstlertum – sowohl von Personen innerhalb als auch außerhalb des Kunstkontextes. So existiert beispielsweise immer noch das romantisierende Klischee vom Künstler als dem aus dem Nichts schöpfenden Individualgenie, dessen Präsenz und Anregungen sich die Gesellschaft gerne bedient. Andererseits werden Künstler*innen oft in ihren realen – vor allem ökonomischen – Bedürfnissen wenig ernst genommen, ihre Werke oft nicht angemessen rezipiert und Entstehungsprozesse nicht als geleistete Arbeit verstanden.
Mit Akteur*innen aus Kunsttheorie, Vermittlung und Kunsthandel, mit Sammler*innen, Philosophen und Künstler*innen, und mit Rezipient*innen und Ausstellungsbesucher*innen fokussieren wir die Unterschiede, Ambivalenzen und Widersprüche des Kunstmarkts und seiner Wirkung auf das künstlerische Schaffen und Handeln. Wir wollen mit den verschiedenen Ausstellungen und anderen diskursiven Veranstaltungen klären, worum es eigentlich geht: Um die eigene Selbstreflexion und Selbstvergewisserung als Künstler*in? Um die Außenwahrnehmung vom »Kunstkontext«, also um Anerkennung von »etablierter Stelle«?
Und dann haben wir hier noch die »freie Szene«: Geht es also bezogen auf EULENGASSE um Anerkennung als artist-initiative? Gibt es für deren Künstler*innen einen Platz, irgendwo zwischen »Offenem Atelier« und Mega-Events? Unterscheidet sich die freie Szene wirklich so sehr von der Kunstszene im Allgemeinen? Was ist Erfolg? Und wie gehen wir mit dem Mangel an Anerkennung um?

Fragen, Zweifel, Unvereinbares – es geht wohl um die Widersprüche der Anerkennung. Lassen sich Antagonismen durch ein In-ein-Neues-Überführen auflösen? Wie sind entsprechende Erwartungshaltungen der verschiedenen Akteure, können diese überhaupt befriedigt werden? Solche Fragestellungen und weitere spezifische Dynamiken des Kunstkontextes und ihre Wirkung auf das künstlerische Schaffen und Handeln sind 2019 Thema bei EULENGASSE. Gemäß dem Hegelschen Verständnis von Dialektik als eine Methode des Gegenüberstellens gegensätzlicher Positionen, durch das man über Synthese zu einer neuen Vereinbarung kommt, machen wir uns Dialektik als Form der Unterredung, als Gesprächsführung zunutze, um in sprachlicher und künstlerischer Auseinandersetzung die sprichwörtlichen zwei Seiten der Medaille zu betrachten und offen zu diskutieren. In Ausstellungen und weiteren Veranstaltungsformaten wird ausgelotet, wie es um Anerkennung in Bezug auf Künstler*in und Werk steht.

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Anerkennung #1: Constanza Weiss · Jörg Rees

Zur Einführung des Jahresthemas »Dialektik der Anerkennung« lädt der Kunstverein EULENGASSE an drei Abenden je zwei Künstler*innen ein. Den Anfang machten am 05.04.2019 die Frankfurter Constanza Weiss und Jörg Rees. Beide hatten ausgewählte Arbeiten gehängt, die repräsentativ ihre künstlerischen Positionen erläutern. Die Gesprächsmoderation übernahmen Florian Adolph, der auch maßgeblich an der Findung des Jahresthemas beteiligt war, sowie Harald Etzemüller vom Vorstand des Vereins. Die geladene Kunstwissenschaftlerin Brigitta Amalia Gonser konnte krankheitsbedingt nicht teilnehmen, und übermittelte ihre Einschätzungen in schriftlicher Form, die wir an dieser Stelle gerne publizieren:

Da mich meine Stimme verlassen hat, möchte ich auf diesem Wege als pauvre malade meine volle Anerkennung den beiden Künstlern Constanza Weiss und Jörg Rees aussprechen, denen in den hier ausgestellten Arbeiten die Quadratur des Kreises gelingt: indem sie die traditionellen klassischen bildenden Kunstgattungen der Malerei und des Reliefs für Computertechnologien öffnen und sie so mit Neuen Medien verschränken, sich also ein Feld suchen, um neu zu experimentieren und zeitgenössische Erfahrungen jeweils ästhetisch zu übersetzen. So dürfen wir uns an den Resultaten ihrer innovativen Kreativität und dialektischen Herangehensweise erfreuen.

Liebe Constanza Weiss, Sie belegen in Ihrer Malerei gleich drei Genres. Als Krönung Ihrer Porträtkunst in Öl auf Leinwand verfolgt mich der investigative Blick Ihrer zahlreichen Selbstbildnisse, in denen Sie das Nichtsichtbare sichtbar zu machen, Wirklichkeit naturalistisch expressiv darstellen und zugleich – und das ist der Konflikt – sicherlich Idealisierung und gegebenenfalls auch Überhöhung anstreben.
In der Kunstproduktion unserer Tage spielt das Porträt im Zeitalter medialer Überflutung eher eine untergeordnete Rolle.

  • Ist es die explizite Interpretation des Menschen, die Sie daran reizt?
  • Worin besteht für Sie der wesentliche Unterschied der Möglichkeiten zwischen fotografischem Selfie und malerischen Porträt?

Um selbst-bewusste, komplexe Emotionen zu spüren, muss man in der Lage sein, sowohl über sich selbst als auch über andere zu reflektieren und sich in die Sichtweise anderer hineinzuversetzen.

  • Fragen Sie sich: Wer will oder soll ich sein? Konzentrieren Sie sich dabei ganz auf Ihre momentane Wahrnehmung und deren ästhetische Umsetzung, oder spielen psychologische Erkenntnismöglichkeiten auch eine entscheidende Rolle?

Dann wären da auch die Stillleben und vor allem die stilistisch expressiven und technisch innovativen Pleinairs als Prints, wobei Sie nicht zum Pinsel greifen, sondern draußen in der freien Natur ein Computermalprogramm einsetzen.

  • Beachten Sie dabei, wie die impressionistischen Freiluftmaler, Luft- und Farbperspektive, Licht- und Schattenverhältnisse der jeweiligen Landschaft?
  • Und sind das Skizzen, die Sie in der Natur anfertigen und im Atelier umsetzen, oder entsteht draußen schon das finale Landschaftsbild?

Lieber Jörg Rees, Sie sagen selbst: »Mit der heutigen Technologie ist es möglich, eine virtuelle Welt zu konstruieren, die wir nicht mehr mit unseren bloßen Sinnen von der realen Welt unterscheiden können. Erst das Bewusstsein über den künstlichen Charakter dieser Welt macht es möglich, die künstliche von der realen Welt zu trennen.« Denn Sie besitzen das Talent, Ihr bildkünstlerisches Know-how mit den in Ihren unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern erworbenen medialen und computertechnischen Kenntnissen und Fähigkeiten zu verbinden und diese in neuen Kunstwerken zu materialisieren.

Oft waren das sehr interessante große Licht- und Klang-Installationen. Aber auch ein Environment wie Monte Viagra, Ihr Urbaner Alpinismus, in Zusammenarbeit mit Phantombuero in Frankfurt am Main an der Weseler Werft.

Inspiriert von der grandiosen Naturgewalt des slowenischen Flusses Soca – eines der schönsten Wildflüsse Europas – modellieren Sie nun ein klassisches Alto-Relief, das zugleich auch das tektonische Relief des Flusses darstellt, aber nicht aus Marmor oder Bronze, sondern aus Pappe-Polygonen, indem Sie auf das Mapping- oder Kartierungs-Verfahren zurückgreifen und die Oberfläche mit fotografisch analog und digital bearbeiteten Laserprints beziehen.

  • Würden Sie uns das Verfahren sowie Ihre ästhetischen Intentionen bei der Realisierung dieses Kunstwerks beschreiben?

Auf eine erfolgreiche Ausstellung!
B.A. Gonser

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Sabine Voigt – TUPEL

Open Space für eine geordnete Wertesammlung

Sabine Voigt zeigt in der Ausstellung TUPEL verschiedene Werkgruppen ihres OEuvres, die in den letzten drei Jahren entstanden sind. Dabei geht es vorwiegend um geordnete Paare, die formal als Ausdruck der Kommunikation, der Verbindung und der landschaftsbildenden Linie in einer Zeichnung verwendet werden. Der Ausstellungstitel bezieht sich auf einen Begriff der Informatik und bedeutet die geordnete Folge eines Dualsystems. Kombinationen aus zwei Quadraten oder einem Quadrat und einem Rechteck werden, unabhängig von ihrer Ausgangsform, zu einem Ganzen. Auf diese Weise betont Voigt die Synergien der einzelnen Tuschzeichnungen, Frottagen und Collagen, die durch den Dualismus entstehen. Mittels der geordneten Verbindung wird die Öffnung des Raumes nicht nur materiell sondern auch imaginär erweitert und soll somit das menschliche Miteinander und urbane Entwicklungen evozieren.

Die Auswahl des Bildträgers und der angewendeten Techniken spielen dabei eine wichtige Rolle. Für die 1961 geborene Künstlerin ist es maßgebend, sich geistig und technisch des verwendeten Materials anzunähern und seine Grenzen auszuloten. Ganz bewusst unterscheidet Sabine Voigt zwischen den teilweise versiegelten Kartonagen. Sie verwendet eine Grundierung, die normalerweise der Leinwand zugedacht ist und schafft damit die Möglichkeit, neue Effekte zu erzielen. Aus dem frei fließenden Farbauftrag entwickeln sich durch Auswaschung Hügellandschaften, Baumalleen, Pflanzen und Figuren. Ergänzt werden diese mit Formationen, die an bewirtschaftete Felder oder Spuren der Vergangenheit erinnern. Den Landschaften fügt die Künstlerin Behausungen und konkonartige Gebilde hinzu, die auf Höhlen oder futuristische Architektur verweisen. So kann man bereits bei diesen Bilderpaaren die Intention zeitlicher Verflechtungen erkennen, die in den hier als Leporellos bezeichneten Werken in erweiterter Form sichtbar werden.

Sabine Voigts künstlerisches Selbstverständnis, durch raumgreifende Darstellung die Ausdruckskraft einer inneren Öffnung zu erlangen, hat sich aus einem bildhauerischen Ansatz entwickelt und wird von ihr auf die Papierarbeiten übertragen. So entstanden in früheren Schaffensperioden Leporellos, die mit ihren Faltungen und Rissen die Zerbrechlichkeit individueller Identität darstellen. Eine kreative Weiterführung dieser zarten Blätter befindet sich in der Ausstellung TUPEL. Hier sind drei großformatige „Leporellos“ vertreten, die durch Neuordnung und Überarbeitung eine Verbindung von neuen und älteren Werkgruppen darstellt. Die kontinuierliche Linie geht derartig über die Fläche hinaus, dass ein Bewusstsein für die Dreidimensionalität des Bildträgers entsteht. Dabei kombiniert die Künstlerin den historischen Zeitstrahl von der mittleren Steinzeit bis ins 21. Jahrhundert mit der eigenen künstlerischen Schaffenszeit.

In einer Prozesshaftigkeit schöpft Voigt aus ihrem eigenen Materialarchiv. Ältere Werkgruppen werden partiell als Collage eingearbeitet, rhythmisch gesetzte Flächen erinnern in ihren Umrisslinien an Tags, die man in der Graffitikunst vorfindet. Frottierte Fundstücke werden mit Zeitungscollagen zu einer formalen Einheit kombiniert. Die Transformation knüpft dabei an das Fokussieren wiederkehrender Formen an. Von Lebenserfahrung geleitet und Medien inspiriert, versucht Sabine Voigt damit Antworten auf ein soziales und harmonisches Miteinander zu bekommen. Figurengruppen, die an namibische Höhlenmalerei erinnern, werden Phänomen der Massenzivilisation gegenübergestellt. In Auseinandersetzung mit Mensch und Natur wird somit eine Verbindung zwischen unterschiedlichen Kulturen und der Verortung der Wiege der Menschheit erreicht.

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Anlässlich der Ausstellung »Berliner Arbeiten« von Lilo C. Karsten in der Kommunalen Galerie Berlin Hohenzollerndamm vom 11.02. bis 15.04.2018 führten Vládmir Combre de Sena und Harald Etzemüller mit der Kunstwissenschaftlerin Brigitta Amalia Gonser ein Gespräch über das Werk der Künstlerin.

 

Lilo C. Karsten
1956 geboren in Wermsdorf/Sachsen – 1972-75 Karl-Marx-Universität Leipzig, Physiotherapieausbildung – 1974-79 Malunterricht bei Christine Engels – 1978 erste Studienreise nach Kiew – 1979-82 Studium an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein in Halle/Saale – 1982-84 freie künstlerische Arbeit in Leipzig – 1984 Übersiedlung nach Westdeutschland – 1989 Aufnahme in den Berufsverband Bildender Künstler in München – 1992-93 einjähriger Aufenthalt in Berlin – Ausstellungsvorbereitung für Galerie Weißer Elephant – Teilnahme an »Pochoir in Berlin« Schablonengraffitiarbeit im öffentlichen Raum – Juli 1993 Wiederaufnahme der Arbeit in Haimhausen bei München – 2001 Umzug in das Atelierhaus Villa Stockmann Dachau – seit Herbst 2007 wieder in Berlin wohnhaft – ab 1994 Reisen und Arbeitsaufenthalte in Polen, Spanien, Holland, Schweden, Brasilien und China – seit 1.7.2020 Mitglied im Kunstverein EULENGASSE

 

Harald Etzemüller: Wenn man über das malerische Werk von Lilo C. Karsten der vergangenen fünf Jahre nachdenkt, so ist es unabdingbar, Entwicklungslinien in das Werk vor der Jahrtausendwende zu vergegenwärtigen. Brigitta Amalia, zeige uns doch bitte aus deiner kunstwissenschaftlichen Anschauung einige wesentliche Entwicklungen auf.

Brigitta Amalia Gonser: Lilo C. Karsten arbeitete bis etwa 2000 mit sehr intensiven und farbkräftigen Feldern, die sie einander gegenübersetzte und die dann akzentuiert wurden durch figurative Konturierung. Es entstanden also Kompositionen, die mit gewisser Abstrahierung arbeiten und häufig schwarze dominierende Konturen enthalten. Es ist ein ausgesprochenes malerisches Werk, welches sie bis 2000 geschaffen hatte, und obwohl sie auch mit Collage arbeitete ist das Malerische vorherrschend. In diese malerischen Strukturen wurden grafische Umrisse eingegliedert. Das heißt ein grafisches Element war immer da.

Vládmir Combre de Sena: Geht ihr Fokus damit nicht zusehends stärker auf das rein grafische Werk, wo sie doch neben der Malerei auch ausgesprochene Zeichnungen macht?

BAG: Schon um die Jahrtausendwende fügt Karsten in ihren Zeichnungen malerische Akzente ein, wobei sie ihre graphischen Strukturen nicht auf weiße sondern auf farbige Papiere aufträgt. Sie verwendet dabei Recyclingpapiere unterschiedlicher intensiver Farbigkeit. Größtenteils zeichnete sie damals noch figurativ, dabei ist der Mensch für sie immer ein Element der Beziehung – was auch für ihre Selbst-Porträtierung in ihren frühen fotografischen Body-Studies zutrifft. Schon damals strebte sie eine Abstrahierung der menschlichen Gestalt an, die sie in ihren späteren Arbeiten hin zum gesellschaftlichen Wesen des Menschen weiterführte, um sich dann nach der Jahrtausendwende zugunsten einer offenen freien Figuration weitgehend davon zu lösen. Somit setzt mit ihrer künstlerischen Wesenswandlung von extrovertiert zu introvertiert auch eine zunehmende Spiritualisierung ihres Werkes ein.

HE: Lilo Karsten nennt ihre Arbeiten zwar Zeichnungen, sind sie das aber, wenn Sie sowohl auf Papier wie auf Leinwand mit einem farbintensiven Malgrund arbeitet?

BAG: Das kann man tatsächlich so nicht sagen, denn es ist Malerei. Schon die frühen farbigen Recyclingpapiere waren ebenbürtige Dialogpartner der grafischen Strukturen. Karsten schafft malerische Farbräume, die sie durch Verwendung der altmeisterlichen Eitemperatechnik erzeugt, wobei sie aber nicht abwechselnde Lasuren von Eitempera und Ölfarbe einsetzt, sondern Pigmente direkt in die Eitempera mischt, die sie in mehreren Lasuren aufträgt Damit fehlt zwar die Pastosität der Renaissancemalerei, aber sie erzielt dadurch changierende Stimmungsbilder.

VCS: Diese stimmungsvollen Farbbilder könnten doch auch alleine existieren ohne die grafische Strukturen?

BAG: Ja, aber bei den Arbeiten dieses Katalogs sind es zumeist Farbflächen in Pastelltönen, die zwischen Smaragd über Zinnober bis Gold variieren, auf die Karsten mit Ölkreiden ihre offenen grafischen Strukturen in freier Figuration aufträgt. Aus Schraffuren entstehen Energiefelder, die an Gesetzmäßigkeiten des Magnetismus erinnern. Wie die Eisenspäne auf einem Magnetfeld verteilt sind und sich je nach Verlagerung des Energiefeldes anders gruppieren, entwickeln sich aus der grafischen Struktur sehr offene assoziative Figurationen. Besonders malerisch wirken jene Kompositionen, bei denen sie für ihre grafischen Strukturen statt dunkler sehr helle Ölkreidefarben einsetzt, weil die wie Lichtzeichnungen wirken.

HE: Das verleiht ihrer Malerei eine originelle Aura.

BAG: Die spannungsvolle Spiritualität dieser neuen malerischen Arbeiten ist von Transzendenz gekennzeichnet. Diese Arbeiten entstehen aus großer Kontemplation, aus Ruhe und Ausgeglichenheit. Das feine Liniengespinst wird variiert von Bild zu Bild – aber erst aus dem ganzen Kontext der Serie kann man die Mannigfaltigkeit dieser Arbeiten nachvollziehen.

HE: Dadurch dass Lilo diese hellen Ölkreiden für ihre grafischen Strukturen verwendet, wirken diese als aufgesetzte Lichtpunkte, die transzendentale Stimmungen evozieren.

VCS: Es gibt in diesen Arbeiten jedoch immer auch noch Bezüge zu einer Landschaftlichkeit, schließlich hatte sie auf ihren zahlreichen Reisen viel Pleinair gezeichnet – mit schwarzer Ölkreide auf mit Eitempera und Pigmenten behandelten Papieren.

BAG: Tatsächlich gibt es diesen Werken eine Freiheit und diese ätherische Leichtigkeit, wenn die grafische Ebene fast wie ein Nebelgebilde oder wie eine oszillierende Klanglichkeit mit der Farbebene fusioniert.

HE: Dieser Schritt ins Malerische wird sehr konsequent herausgearbeitet, weil eben schon die farbigen Flächen im Bild miteinander in einen Dialog treten, und dabei das Grafische sehr zurückgenommen und eigentlich auch ins Malerische in die Fläche übergeht. In meinen Augen ist Lilo Karsten also nach der aufgezeigten Entwicklungslinie dieses Werks eine echte Symbiose aus Farbe und zeichnerischem Element gelungen. So gesehen steht dieser letzte Schritt nicht unbedingt in einer Kontinuität der bisherigen Entwicklung, sondern vollzieht eine deutliche Wandlung.

VCS: Die Fotografie setzt Lilo seit ihrer frühen Jugend als Spiegel ihres Selbst ein, als Korrektiv und Selbstvergewisserung. In extremer Nähe und expliziter Nacktheit porträtierte sie immer wieder sich, ihre Familie und nahe Freunde.

BAG: Nun, da befand sie sich auf ihrem Selbstfindungstrip, das hat sie mit vielen Künstler*innen gemeinsam, bleibt aber gewissermaßen epigonal.

VCS: Ja, das hat inhaltlich mit ihrer DDR-Geschichte zu tun, damals in den achtziger Jahren, wo sie ein Jahr buchstäblich auf gepackten Koffern gelebt hatte und gewartet hatte, um endlich ausreisen zu dürfen. Ich sehe auch dieses damalige Werk schon eindeutig biografisch angelegt – und sehr authentisch. Damals sicherlich sehr extrovertiert, hat sie über die Jahrzehnte eine Wandlung vollzogen und ist nun eine leise Lilo geworden.

HE: Einigen ihrer Arbeiten ist auch eine sehr persönliche »Heiligkeit« inne, die sich auch in den zahlreichen Künstlerbüchern wiederfindet, die sie gestaltet hat oder auch in ihren kleinen »Reisealtären«. Erstaunlicherweise – oder auch nicht – ist den Werken, über die jetzt diese Veröffentlichung geht, meiner Ansicht nach etwas Abschiedartiges eigen. Das hat auch viel mit Konzentration zu tun.

BAG: Ja sicherlich, es ist eine sehr kontemplative Haltung, in der sie diese Arbeiten geschaffen hat.

HE: Lilo Karsten hatte ja bereits sehr früh ein eigenes ästhetisches und bildkünstlerisches Vokabular entwickelt. Diese authentische Originalität ihres Werks erhält auch mit der beschriebenen Wandlung im Duktus eine Kontinuität, die wir hier nachvollziehen können.

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Eröffnung TAUSCH! Contemporary Art Fair

In Frankfurt am Main fanden bereits zwei Mal eine Contemporary Art Fair statt. Dann war das Kapitel wieder zu Ende. Wir fragten uns: Lag es am Standort? An der Kunst? Am Konzept? Mit »TAUSCH!« gehen der Frankfurter Kunstverein EULENGASSE und der Bund O…

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Jo Alberts fotografische Bilder sind eine absolute Überraschung.

1965 in Frankfurt am Main geboren, absolvierte er 1996 bei Dorothea Wickel ein Studium der Malerei und Fotografie und parallel dazu Psychologie an der Universität Marburg, wo er auch mehrere Performanceprojekte realisierte. Außerdem studierte er von 2002 bis 2003 freie Malerei bei Adam Jankowski an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main, wobei er sich in seinem künstlerischen Schaffen, aus gestalterischen Überlegungen heraus, letztendlich doch für das Medium der digitalen Fotografie entschieden hat. So entstanden mehrere fotografische Zyklen abstrahierter Landschafts-Stücke, sowie seine spannenden Fotoserien zur Verortung des Ich im sozialen Kontext, wie: »Innenleben«, »end of story«, »room«, »wer führt? wer folgt?«.

Für seine Präsentation im Frankfurter Ausstellungsraum EULENGASSE im Oktober 2015 hat der Künstler drei in ihrem Abstraktionsgrad sich steigernde Themenkomplexe ausgewählt: »wer führt? wer folgt?«, »dubito, ergo sum« und »hypóstasis«. Primär geht es dabei um Menschen, die aber von der Gestaltpsychologie grundlegend als offene Systeme betrachtet werden, im aktiven Umgang mit ihrer Umwelt. Daher ist jede der Kompositionen als Ganzes qualitativ etwas anders als die einfache Summe ihrer Bildelemente.

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Andreas Langen spricht angesichts des 2014 entstandenen Zyklus von Jo Albert »wer führt? wer folgt?« von »absurden Tableaux bureaucratiques«, in denen sich die »Office-Laokoons«, diese »gepflegten Protagonisten des Dienstleistungszeitalters an sisyphusartigen Konstellationen abarbeiten«. (Langen, Andreas. Jo Albert. Eine Einführung zu »wer führt? wer folgt?«, Juli 2015.) Dabei lässt Jo Albert die alltäglichen Akteure spontane Haltungen einnehmen, aus denen er die für seine Bildaussage stimmigsten auswählt. Verschachtelungen und Überlappungen im Bild erzeugt er in der digitalen Kamera durch Doppelbelichtung, wodurch in der Aufnahme wahre Labyrinthe entstehen. Dennoch bleibt er hier mit seinen Inszenierungen der Zwänge und Neurosen des heutigen vernetzten „Homo Bluetooth“, wie Andreas Langen diese Akteure nennt, ganz dicht an der Realität, wenn sie auch äußerst surreal erscheinen mag. Denn die Interaktion von Individuum und Situation im Sinne eines dynamischen Feldes bestimmt Erleben und Verhalten des Menschen und nicht allein Triebe oder außen liegende Kräfte oder feststehende Persönlichkeitseigenschaften.

Jo-Albert_dubito-ergo-sum
Jo-Albert_dubito-ergo-sum
Jo-Albert_dubito-ergo-sum
Einen höheren Abstraktionsgrad vermittelt Jo Alberts Quadriptychon »dubito, ergo sum« von 2015, als Verschnitt und Antiportrait, dessen Titel uns an folgenden Ausspruch René Descartes‘ erinnert: »Da es ja immer noch ich bin, der zweifelt, kann ich an diesem Ich, selbst wenn es träumt oder phantasiert, selber nicht mehr zweifeln.« Es zeigt ein fragmentarisch und unvollständig zusammengesetztes Subjekt, das sich, noch als Businessman identifizierbar, sprichwörtlich die schwarze Tarndecke übern Kopf zieht und seine Erscheinung wegrationalisiert, sich einfach entzieht, als ob es an der Wahrhaftigkeit nicht nur seines Selbstbildes, sondern auch seines Ichs zweifeln würde. Weit entfernt ist daher für Jo Albert der von Descartes aus leidenschaftlichem Streben nach klarer Erkenntnis proklamierte Grundsatz: »dubito, ergo cogito, ergo sum« (»ich zweifle, also denke ich, also bin ich«), der unbezweifelbare Urteile möglich machte, und geblieben ist bloß das Zweifeln an der Existenz der Erscheinung und daran dass, diese überhaupt die Wahrheit des Seins sei, wie das Friedrich Hegel postuliert hatte.

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Bei der Realisierung seines 2015 entstandenen fotografischen Werks entwickelt Jo Albert einen mythischen Gesamtplan, wobei er einer analytischen Grundkonzeption folgt. So setzten sich vielfache Seins-Stufen einer schwarz verhüllten Gestalt in einer wandfüllenden Collage wie im Theater griechischer Antike dramatisch in Szene und fügen sich als verdichtete Hypostasen eines einzigen Wesens zu einem Psychogramm der habituellen Erscheinungsformen des Ichs.

Seine surreale »hypóstasis« ist von seltener Originalität und berührt uns unmittelbar auf der Ebene der Intuition, der Wahrnehmung, weil das Bild eigenständig existiert und uns seine eigene Sprache aufzwingt. Sie vermittelt Jo Alberts totale Verweigerung gegen die integrale Sichtbarkeit, als »Zeichen unserer äußersten Transparenz und unserer absoluten Obszönität«, von der Jean Baudrillard spricht, »bei der alles gezeigt wird, und bei der man merkt, dass es nichts mehr zu sehen gibt. Sich zum Bild machen bedeutet, den gesamten Alltag zur Schau stellen, alle Missgeschicke, alle Wünsche, alle Fähigkeiten – es bedeutet, nichts geheim zu halten, sich pausenlos auszudrücken, zu sprechen, zu kommunizieren.« (Baudrillard, Jean. The violence of the Image. (Die Gewalt am Bild.) A paper Jean Baudrillard was originally commissioned to present at the International Symposium attached to media_city, Seoul’s 2002 Biennial.) Dieser Selbstausdruck ist eine Form von Gewalt, die dem Einzelnen angetan wird, und zugleich dem Bild in seiner Einzigartigkeit. In einer Zeit in der Zeichen und Realität ununterscheidbar werden, sieht Bernhard Taureck Baudrillard als »Denker der dingliche Andersheit gegenüber dem im modernen Realitätsverlust endenden Subjekt« (Taureck, Bernhard. Französische Philosophie im 20. Jahrhundert. Analysen, Texte, Kommentare. Reinbek bei Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie 1988, S.124-125). Seine Alternative lautet: statt Subjekt Objekt, statt Begierde Verführung. Und weil Jo Albert mit Baudrillard die gemeinsame Suche nach Subjekt/Subjektlosigkeit verbindet, offenbart die inszenierte Fotografie und Collage »hypóstasis« eine desubjektivierte Welt als verführerisches Weltspiel.

Die aktive Inszenierung eines total verhüllten Subjekts in Gestalt eines vielfach in theatralischen Gesten mit sich selbst interagierenden Akteurs zu geheimnisvoll animierten Gewandstatuen, die beim Betrachter gewünschte Emotionen hervorzurufen vermögen, zeigt die Stilisierung dieser Bildelemente zu einem Kunstprodukt. Dessen Zeichen simulieren eine künstliche Realität als Hyperrealität, anstatt eine wirkliche Welt abzubilden. Dabei erscheint uns die Anordnung der Gestalten im Bild als paraphrasierendes Zitat der Schule von Athen von Raffael. Während die gänzliche Verhüllung der Figur Aby Warburgs Pathosformel teilweise negiert – d.h. jenen kunsthistorischen Begriff für die universelle Darstellung formelhafter Gestik und Mimik des Gefühlsausdrucks in der Kunst seit der Antike.

Jo Albert bedient sich beim digitalen Fotografieren nicht nur aufwändiger wiederholter Inszenierung der Figur, der Holzsockel und des malerischen Landschaftshintergrundes, sondern auch raffinierter Überlagerungen und Überlappungen derselben, die fast alle in der Kamera entstanden sind, mit teils abgedeckter oder nicht abgedeckter Blende, wobei er nur selten zur Nachbearbeitung mit digitaler Fotomontage, hingegen umso lieber zur Collage aus ausgeschnittenen oder ausgerissenen Bildfiguren greift, die auf die schon bestehende fotografische Komposition appliziert werden und ihr durch diese vielfache Schichtung zusätzliche räumliche Tiefe verleihen.

Auf der Suche nach den expressivsten Motiven lässt Jo Albert sein Tänzer-Modell dramatisch-pathetische Stellungen annehmen, wodurch Leben in dieselbe gebracht wird, so dass die schwarzen, violett-grün schimmernden Gewänder mit deren barocken Faltenwurf Form und Bewegung des Körpers erkennen lassen. Nannte doch Johann Winckelmann das Gewand treffend das »Echo des Körpers«. Ohne, dass dies die Absicht des Künstlers wäre, mag manchen die Arbeit »hypóstasis« auch an die Abstimmung von 2013 über das »Ja zum Burka-Verbot im Kanton Tessin« und das Schweizer Verhüllungsverbot erinnern, das sich zur Wahrung der öffentlichen Sicherheit in der Schweiz sowohl gegen gewaltbereite Demonstranten als auch gegen religiös-fundamentalistische Verhüllungsgebote richtete. Es besagt: Niemand soll sein Gesicht im öffentlichen Raum oder an allgemein zugänglichen Orten verhüllen oder verbergen. Außerdem soll niemand eine Person zwingen dürfen, ihr Gesicht aufgrund ihres Geschlechts zu verhüllen.

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Jo Alberts schwarzen Figuren sind aber nicht nur Gewand- sondern auch Sockelskulpturen. Die Sockel aus Holzplatten bereiten den Figuren eine Basis, trennen sie vom Boden und setzen sie sowohl zur Umgebung als auch zum Betrachter in Relation, vermitteln also zwischen dem Raum der Repräsentation und dem Realraum. Die Sockel in der »hypóstasis« schaffen Distanz, zeigen eine Präsentationssituation an und stoßen die ästhetische Rezeption der zur Schau Gestellten an. Zugleich könnte dieses Sockelplattenfeld auch ein Grabplattenfeld sein, aus dem die schwarzen Gestalten wie Geister auferstehen. Oder folgen sie nur dem Lauf der Geschichte, wie jene Figuren, die über die Jahrhunderte auf Sockel gehoben und wieder von Sockeln gestürzt wurden? Dann haben diese Sockel eher die rhetorische Funktion, eben jenen Diskurs um die Verhältnismäßigkeit von Kunst, um ihre historische, institutionelle und rezeptive Verortung, wachzurufen.

In diesem Sinne überlassen wir sie ihrer Wahrnehmung und ihrer Freude an intensiven Gesprächen in dieser Ausstellung von Jo Albert.

Von der Autorin erschien zu dieser Ausstellung auch ein Beitrag im FeuilletonFrankfurt.

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Das Vergnügen des Künstlers als Dienstleister

Was kann es sein, dass dies dem Künstler Vergnügen bereitet?

Eine angemessene Entlohnung etwa?
Und wie sieht die aus, Applaus, Anerkennung, Respekt oder etwa Geld?
Oder ist das Handeln Geld einzufordern als Künstler ein anderes wenn man sich als Dienstleister bezeichnet?
Ist die Kommunikation mit Institutionen und Auftraggebern einfacher, wenn man eine Bezahlung einfordert?
Oder dient er etwa der Kunst und ist dadurch eine Art »Kunst-Mönch« der seine Sonne in sich sucht und nur auf eine Art Almosen hoffen soll?

Zu Antworten hatte mich die Kunstmesse »TAUSCH« verführt, als es hieß sich einen Vortrag auszudenken, nun, ich habe es versucht:

Ich möchte heute Abend in den 15 Minuten nicht eine Kummerviertelstunde bestreiten, sondern überlegen was es damit auf sich, wenn man seine Arbeit/Dasein als Künstler auch mit dem Wort Dienstleistung beschreibt.

Vielleicht sollte man besser den Begriff Kunstdienstleistung einführen, allerdings ist der Beigeschmack des Geldes immer noch zu stark.
Zuerst dachte ich, es ist doch fehl am Platze, denn damit ist sofort nur die reine Ökonomie gemeint die dahinter steckt. Warum sollten wir Künstler nicht mal andersherum denken. Denn warum sollten wir Künstler nicht auch dieses Wort stärker benutzen um etwas deutlich zu machen: Unsere Leistung ist wertvoll. Sie wird erbracht in Form des künstlerischen Produkts, das für Gedanken und Sehweisen-Gymnastik Vorlagen anbietet, in welcher Form auch immer.

Natürlich behaupten einige, diese Leistung entstehe ja immer freiwillig und meist ungefragt, dies ist die simple Antwort darauf, warum denn dies keine bezahlbare Dienstleistung sei. Man fragt sich allerdings warum es dann noch Akademien und Hochschulen gibt die das konkret unterrichten.

Neuerdings kommt dann die These auf, dass Künstler versuchen, eigentlich ohne Publikum auszukommen, ganz im Gegenteil zu dieser TAUSCH-Veranstaltung hier. Der medial-vernetzte Künstler, so stand es vor kurzem im Vorwort des Kunstjournals Monopol, benötigt nur noch sich als Geist und die unendlichen Tiefen des Netzes… Verschwindet dann das Menschliche in der Kunst, also das Gegenüber, ist es nur noch Selbstzweck ? Ohne auratische Energie die eigentlich von »original-direkter Kunst« ausgeht?

Kunst als Produkt, ist denn dies nicht eher als Forschen einzustufen von Sehern aus unserer Zeit? Und ist dies nicht auch eine Leistung? Dieses Wort gefiel mir immer besser als ich darüber nachdachte eine offizielle Rechnung zu schreiben für die Lichtinstallation »Feel Ovale«, im Rahmen der Veranstaltung »Nacht der Museen«, der Auftraggeber war die neue Skyline-Plaza Shopping-Mall. Genau, dies war eine Dienstleistung für eine Image-Werbung, also eher kein Honorar. Honorar klingt immer nach Gönnerhaftigkeit und soll die alte Tugend beschwören, sich Künstler zu halten, die den Rang des intelligenten Hofnarren haben aber immer damit rechnen müssen in Ungnade zu fallen. Dies hört sich bei dem Wort Dienstleistung, oder besser Kunstdienstleistung einfach konkreter an und wird sofort verstanden. Es geht dabei um Respekt und Austausch von positiver Energie. Mir bereitete es zum zum ersten Mal Vergnügen, das Wort Dienstleistung mit in die Rechnung zu setzen…

Künstler müssen heute alles sein: Kurator, Producer, Marketingleiter, Pressesprecher, also eigentlich eine ganze Firma. Für mich selbst zählt nur die künstlerische Überzeugungskraft. Tendenzen, wie sich das Lerben in Zukunft anfühlen und die Direktheit der Sinneserfahrung anders wird, verändert auch die Kunstausbildung. So ist es schon längst etwa verpönt, Aktzeichnen an Akademien zu unterrichten, mit dem Hinweis, dies könne man ja woanders machen, etwa an Volkshochschulen… Kunst in Akademien soll global aufgefasst, als solche auch so funktionieren und eigentlich ohne Betrachter auskommen? Der Kunststudent mit seiner noch in der Entwicklung befindlichen Dienstleistung sucht möglichst bald die Spezialisten wie Kuratoren, Galeristen und Museumsleute auf… in der Hoffnung nicht allein zu sein. Das bewusste Nichtsuchen des Publikums oder Auskommen ohne die Präsenz des Gegenübers ist meiner Meinung nach ein Zeichen unserer Zeit und ein Hinweis auf welch schwierige Zeit sich Kunst und Kultur einzustellen hat.

Die berühmte Performance Künstlerin Marina Abramovic bringt es nun auf den Punkt, sie zeigte in einer ihrer letzten Ausstellung einfach »Nichts«, eine leere Galerie, sucht aber gleichzeitig das Publikum, denn nur so macht eine Ausstellung Sinn. Sie erbringt die Leistung des anscheinenden Nichts, provoziert damit sogleich und gibt genau denen recht die es immer schon gewusst haben: es ist halt nichts. Sie brüskiert eigentlich unbewusst viele fleißige Künstler deren Hand- und Kopfarbeit zu nichts führen soll als zum Nichts? Buddhistisch gesehen kann sie durchaus recht haben, nur das Nichts ist schwer handelbar.

Ich möchte aber dafür plädieren dem Nichts etwas entgegenzusetzen. Es ist die Neugierde auf etwas noch nicht Gesehenes und Erfahrenes mit der Antwort, in Materie zu arbeiten, eingeht. Dafür ist das Wort Dienen mit dem Wort Leistung eine vortreffliche Verbindung.

»Man kann kein Künstler sein, sondern nur eine Funktion der Kunst« (Leider ist nicht mehr herauszufinden von wem dieses Zitat stammt …). Mir gefällt dieser Satz, denn er gibt dem Künstler das Gefühl nach oben zu schauen. Sie dienen der Kunst mit einer Leistung die sie erbringen ohne zu wissen ob es jemals als Leistung anerkannt wird. Gleichzeitig denke ich, dass wir Künstler uns mehr solidarisieren müssen um die Funktion der Kunst nicht in Frage zu stellen. Stimmt die Behauptung, Künstler entziehen sich der normalen verbrauchsorientierten Wertschöpfung und sind sogleich damit politisch? Immerhin überlegenswert.

Bei einer grünen Diskussionsveranstaltung gab es Überlegungen der Gruppe der Künstler die in der KSK (Künstlersozialversicherung) versichert sind, ein bedingungsloses Grundeinkommen in Höhe von 800 Euro jeden Monat zukommen zu lassen. Sozusagen als Versuchsballon wie es in der Praxis umzusetzen sei. Die nachfolgende Diskussion erstickte dann selbst bei den Künstlern, die sich nirgends einordnen lassen wollen und sich auf keinen Fall dafür hergeben wollen … ich war erschrocken über so wenig Mut etwas zu verändern. Ich hielt dieses Experiment für gut und ich bin sicher dass sich dies auch als Erfolg erweisen würde. Leider fehlt da ein Zusammenhalt der Künstler die dies mit einer Stimme einfordern. Stichwort Unterstützung: Eventuell müsste man es anders versuchen und etwas einfordern: Warum nicht die Entsteuerung der Kunst fordern, nicht den Handel, sondern den Ort/Person der Entstehung! Es müsste sozusagen absetzbar gemacht werden, Kunst zu machen. Weil der Mehrwert nach meiner Meinung ein rein ideeller ist. Wenn Kunst für Künstler eher ein Forschen nach Möglichkeiten ist, muss die Kraft doch hier ihren Ursprung haben: im grenzenlosen Optimismus. Die künstlerische Lösung geht, wenn nicht sofort, dann morgen und dann vielleicht nochmal andersherum.

In einer Gesellschaft die zunehmend von technischen Dingen beherrscht wird und die nur noch wenige echte Fachleute erklären können, ist der Umstand, mit dem Nichtverstehen zufrieden umzugehen, eine Möglichkeit dieser Parallelwelt zu trauen. So auch in der Kunstwahrnehmung? Ihr sozusagen zu sagen, das »Nichtverstehen, aber doch Benutzen und Respektieren« ist eine schon nicht mehr ganz neue Formel von Kunst, auch in der Wissenschaft.

Diesen Sockel füllen wir mit dem Suchen nach dem »Unsinn Kunst« ganz gut aus, dazu sollte aber Kunst als Dienstleistung anerkannt werden, als eine Art DenkWürfel der sich drehen lässt, bis man eine Idee neu denken kann. Und manchmal kommen dann die Besucher durch das Drehen auf ihre eigene Lösung an der sie gerade herum tüfteln. Das macht unsere Gesellschaft so besonders, finde ich, und am wichtigsten dabei ist, dasS die Neugierde erhalten bleibt!

Nun möchte ich noch einen kleinen Exkurs machen zu Erfahrungen mit meiner eigenen Neugier, die ich während meinen Lichtinstallationen bei den letzten 3 LUMINALEN in Frankfurt machte.
Als Maler hat mich schon immer eines besonders interessiert: das farbige GRAU. Besonders hervorheben lässt sich das wenn gegenüber einer Fläche reine Linien stehen. Durch meine Paraffin-Arbeiten, die oft nächtliche Situationen zeigen, hatte ich dann die Idee eine farbige Linie gegen das Grau und die Dunkelheit der Nacht zu stellen, sozusagen live zu erfahren. Sie sollte so dimensioniert sein dass sich der Betrachter hinein begeben kann. Wie eine Zeichnung auf farbigem Grau. Aber Vorsicht, bitte keine Lichterketten die nach Weihnachts- oder Peepshowdekorationen aussehen, nur wie komme ich da weiter zur Realisation?

Auf der Fachmesse Light+Building 2010 entdeckte ich dann eine Lichtschnur, die mit Phosphor als Leuchtmittel brennt und die sehr einfach zu biegen und anzuschließen zu sein schien. Für »Leda OF position« entwickelte ich ein geschweißtes Grundgerüst und arbeitete unendliche Stunden an der Befestigung der Anschlüsse. Ergebnis war ein feines Leuchten das sich offensichtlich nicht dauerhaft für draußen eignete da es durch Feuchtigkeit zu Ausfällen kam.

Auf der nächsten Messe Light+Building 2012 sah ich dann das, was ich wollte: ein möglichst biegsames LED-Kabel, das sich alle 8 cm kürzen lässt. So kam ich auf die Firma PROLED aus Augsburg. Nachdem ich einen Termin vor Ort hatte fuhr ich gespannt dorthin. Der Chef persönlich empfing mich und sagte mir schnell seine Bereitschaft zu, mich zu unterstützen, ein wahrer Glücksfall. Denn 1 Meter dieser Ware kostet schon mehr als 50 Euro. Und ich benötigte mindestens 150 m. Er fragte mich welche Farben, ließ alles einpacken und wünschte mir gutes Gelingen. Und das alles für die Kunst, ohne konkrete Gegenleistung. Ich sicherte ihm zu, die Abbildungen für seine Werbezwecke zu benutzen zu dürfen. Die LED-Flextubes waren natürlich nur die Grundausstattung, denn es fehlte noch die Stromversorgung. Nun machte ich einen Schritt in die Zukunft und kaufte 4 LichtControler die alles steuern was mir so vorschwebt und es hat sich gelohnt!

Meine Erfahrung, eine Firma als Sponsor zu haben der natürlich auch etwas davon hat, nämlich die künstlerische Werbung für sein Produkt, war schon der erste kleine Schritt als Dienstleister in einer Kette von Verknüpfungen gesehen zu werden. Allerdings war es schon ein tolles Gefühl es verwirklichen zu können, dies war dann der Lohn meiner Energie. So etwas hatte ich bisher noch nie gemacht, einfach versuchen jemanden zu finden der Kunst als positive Energie wahrnimmt und es gern unterstützt.
Das Publikum war da und es entstanden hunderte von Handy-und Kamerafotos.

Eines frühen Abends kam ein älterer Herr auf mich zu als ich gerade dabei war die Installation anzustellen. Er war sichtlich aufgeregt und schimpfte auf die Stadt die solchen Unfug bezahle. Ich war fassungslos. Beruhigte ihn das die Stadt mir noch nicht mal den Strom dafür bezahle und mir wurde dabei eins deutlich: Wird dies eventuell noch von weiteren Personen so gesehen, denken die meisten, so dass es alles schon finanziert wird und die Künstler unterstützt werden? Ist denn Geld die einzige Form um die es dabei geht? Nach einigem Hin und Her und grübeln vergaß ich diese Schimpftirade. Ich war ja schließlich fünf Abende da um das Projekt zu betreuen und es anzustellen.
Am folgenden Abend stellte ich mich einfach in die Reihe des Publikums und hörte dann einem Mann zu, der über meine Installation zu einer Gruppe sprach. Es handelte sich um eine öffentliche Führung, für die Besucher bezahlen, und womit der Vortragende auch etwas Geld verdient. Der Luminalen-Führer war begeistert und reflektierte es so als ob ich mit ihm schon geredet hätte, die künstlerische Message war offensichlich angekommen… Ich war auf einmal total zufrieden und vergaß schnell den älteren schimpfenden Mann… Stattdessen hatte ich nun die Möglichkeit mit dem Kunsthistoriker eventuell auch einen kleinen Film zu machen. Er willigte ein, mir dabei zu helfen und so entstand der Film zu dem Projekt.

Ich stellte immer deutlicher fest, dass ich freiwillig/unfreiwillig in einer Kette von Dienstleistern positiv verstrickt war. Das Ergebnis und mein Lohn war es, dass der Luminalen-Führer der Gruppe den Text für mich nochmal als Datei zuschickte, was er dann auch tat und ich dankbar annahm. Ein Vergnügen, eine Art Entlohnung nun in den Händen zu haben: das Feedback in Form eines Films. Der Optimismus in mir stärkte sich und dann wurde es mir klar: Dies ist das Vergnügen was ich meine!
Ich hatte 2012 schon gesehen wie sich die Betrachter verhalten und beobachtete, wie sich Einzelne oder Gruppen dabei in posenhafter Manier gern dort fotografieren ließen, dem wollte ich nochmal hinterhergehen.

Im Jahr 2014 hatte ich die Idee mit den interaktiven RGB Ovalen: Feel Ovale. Mit dem Programmierer Niklas Beinghaus hatte ich die Möglichkeit gefunden, eine Idee zu verwirklichen die genau darauf eingeht. Der Besucher kann im Laptop sein Geburtsdaten eingeben und es wurde ein bestimmter Lichtton erzeugt. Das Farbergebnis gab immer wieder Anlass zu Kommentaren wie: Dies ist aber nicht meine Lieblingsfarbe, oder kann ich nicht z.B. Grün-Gelb haben, usw.? Für mich war nur entscheidend, dass man sensibilisiert wird für das Spiel mit Licht und Wirkung.
Natürlich gibt es noch einen philosophischen Hintergrund, der auf Rudolf Steiners Theorie von der Aura des Menschen in Form von kreisenden Ovalen um den Körper herum basiert, aber dies ist eine andere Geschichte…

Mir hat das Ergebnis sehr viel Freude und Anerkennung gebracht und mir gezeigt, dass eine Dienstleistung für die Kunst sich meistens lohnt. Auch wenn es finanziell ein Abenteuer ist, ist es ein Vergnügen, vor allem mit Publikum.

Somit schließe ich meinen kleinen Beitrag mit der Bitte über den Begriff »Über das Vergnügen des Künstlers als Dienstleister« mehr als zu schmunzeln.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmersamkeit.

Abb.: © Johannes Kriesche, »Feel Ovale«, 2014, am Hafen 2, in Offenbach am Main.

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Territorium @ SUPERMARKET Stockholm 2015

Beitrag von EULENGASSE zur Supermarket Art Fair 2015 Stockholm

Unter dem gewählten Thema »Territorium« repräsentieren Andrea Blumör, Vládmir Combre de Sena, Harald Etzemüller, Heide Khatschaturian, Helmut Werres und Sabine Zimmermann auf der SUPERMARKET Independent Art Fair Sockholm/Schweden 2015 den Kunstverein EULENGASSE, als Gast Marcelo Coutinho (BR). Die Ausstellung wurde kuratiert von Andrea Blumör und Vládmir Combre de Sena. Katalog zur Ausstellung »TERRITORIUM«

TERRITORIUM

»Der Lebensraum, in dem ein Mensch, wohnt, sich bewegt und orientiert ist für andere Menschen wesentlich unsichtbar.« (Franz Xaver Baier)

Von unserem Standpunkt aus blicken wir in die Ferne, was wir dann sehen können, ist die Welt. Die einen sind in der Lage, das, was sie sehen, zu bewerten und dabei stellen sie fest, dass ihnen nichts fehlt. Andere wollen weiter blicken. Sie sehen all das, was hinter den Oberflächlichkeiten des Lebens steckt. Es fällt ihnen schwer, nicht um die Ecke zu denken. Lebensräume.


Marcelo Coutinho »Ô«, Video HD, 20‘, 2008

Routiniert bewegen wir uns an bestimmten Orten. Vielleicht in der Stadt, in der wir leben, das Viertel, in dem wir die täglichen Aufgaben erledigen. Manche reisen in kurzer Zeit durch die halbe Welt. Es ist nicht nur der Raum, der unser Leben bestimmt, wir bestimmen auch den Raum – Lebensraum: Territorium


Andrea Blumör o.T., Öl, Tempera/LW, 170 x 150 cm, 2007

Durch unser Dasein bilden wir Lebensräume, durch die wir uns bewegen und aufblühen können. Durch die Bedeutung, die wir den Dingen geben und durch die Zeit, die wir ihnen schenken, entscheiden wir, wir groß unsere Lebensräume sind. Wir bringen Ordnung hinein und Chaos und gestalten sie immer wieder neu. Je mehr Lebensräume für uns begehbar sind, desto vertrauter erscheint uns die Welt.


Heide Khatschaturian »Höhle«, Geweih und plasitc Figuren 2014

Durch verschiedene Ereignisse und Deutungen erweitern wir unseren Raum und erfahren mehr über uns und die Welt. Wir erkennen Menschen, wie sie sich durch unser Leben bewegen. Wir sehen aber nicht, wie sie eingerichtet sind, was sich dem Menschen eröffnet und was verschlossen bleibt. Was Bedeutung hat und was nicht. Das Territorium ist unsichtbar.


Harald Etzemüller »Offenbach Carl-Ulrich-Brücke – Eine urbane Landschaft«, (Ausschnitt) 1995

Kunst lässt uns das Territorium erahnen und sichtbarer erscheinen.

Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: Katalog zur Ausstellung »TERRITORIUM«

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Der rote Faden

Das Jahresthema als Orientierungshilfe für die Kunstvermittlung

Ein roter Faden gilt im Allgemeinen als Grundmotiv, leitender Gedanke, Weg oder Richtlinie. »Etwas zieht sich wie ein roter Faden durch etwas« bedeutet beispielsweise, dass man darin eine durchgehende Struktur oder ein Ziel erkennen kann. Dies ist nur ein winziger Einblick in die Welt des »roten Fadens«.

»Daß ich erkenne, was die Welt
 im Innersten zusammen hält,…« (Goethe, Faust I V382) ist wohl auch die immer wiederkehrende Frage zum Jahresthemas von EULENGASSE.

Seit 2008 gibt sich EULENGASSE ein Jahresthema, das als roter Faden dient. Es hat einen sehr vielfältigen Zweck. Zum ersten dient es der Ausstellungsplanung. Es zeigte sich aber auch, bevor das erste Mal überhaupt ein Jahresthema entwickelt wurde, dass die Ausstellungen in ihrer Konzeption und Intention, in ihren Inhalten und Werken irgendwie miteinander verbunden waren. Manchmal war die Verbindung sehr eindeutig, manchmal erst auf einen zweiten oder dritten Blick erkennbar, aber meist vorhanden. Daraus entstand die Idee, jedes Jahr ein neues Thema auszurufen. Dies erleichtert die Planung der jährlichen Ausstellungen, da nun bereits im Vorhinein klar ist, was das verbindende zwischen den einzelnen Ausstellungen sein soll. Jede einzelne Ausstellung erhält einen eigenen Titel, der in der direkten Ableitung zum Jahresthema steht. Das Jahresthema wird dabei so weit gefasst, dass ein Spielraum für Interpretationen bleibt – dieser ist für die Konzeption der einzelnen Ausstellungen von außerordentlicher Bedeutung. Sprachwissenschaftlich ausgedrückt: es wird eine abstrakte Kategorie gebildet, die Eigenschaften der Einzelobjekte integriert, diese aber nicht genau benennt. Z.B. ist die Kategorie »Einrichtungsgegenstände« eine Abstraktion der konkreten Begrifflichkeiten »Sofa«, »Tisch«, »Schrank«, »Lampe« usw. – und wir wissen ja, wie unterschiedlich beispielsweise Sofas in Form, Farbe, Stoff sein können!

Krise · Zu Hause · Zu Gast · Perspektivwechsel · Omnibus · Polyversum · 11   (2008 – 2014)

Der Entwurf von Gruppen- und Einzelausstellungen mit Mitgliedern von EULENGASSE und Gästen wird durch das Jahresthema deutlich erleichtert, da der Weg zwar klar umrissen ist, Kurven, Steigungen und gelegentlich vielleicht auch ein Kreisverkehr aber noch nicht betoniert sind (um im Bild zu bleiben). Die Kunstschaffenden erhalten durch das Jahresthema einen Rahmen, mit dem sie sich entweder neu auseinandersetzen oder ihre bisherigen Arbeiten in Bezug bringen können. Die Besucherinnen und Besucher von EULENGASSE erhalten durch das Jahresthema einen Einblick in den Diskussionsstand über zeitgenössische Kunst und Kultur in EULENGASSE und sind eingeladen, sich mit den Ausstellenden und anderen Besuchern auszutauschen und in einen Dialog zu treten. Das Jahresthema kann dabei ein Gesprächsanlass sein.

EULENGASSE mit seinen Mitgliedern ist, wie wir alle, eingebunden in größere Zusammenhänge, unterschiedliche Systeme, in einen gesellschaftlichen Kontext. Auch dieser soll sich in unterschiedlichen Facetten im Jahresthema spiegeln.

Dazu gehört auch die finanzielle Unterstützung der Stadt Frankfurt sowie von Sponsoren. Das Jahresthema soll zeigen, dass EULENGASSE strukturiert, organisiert und professionell, wenn auch ehrenamtlich ihre Arbeit bzw. selbst gewählten Auftrag umsetzt.

Das Jahresthema ist auch die schriftliche Fixierung als jährliche Vergewisserung des gemeinsamen Arbeitens und Zielverfolgung der Mitglieder von EULENGASSE. Dies wird insbesondere bei der Erarbeitung des jeweiligen Jahresthemas deutlich: als ein demokratischer Prozess beginnen in der Jahresmitte die Mitglieder in den monatlichen Projektversammlungen mit Hilfe von verschiedenen Methoden wie z.B. Brainstorming Strömungen und Schwerpunkte herauszufiltern. Alle Anwesenden können aus ihren Lebenswelten, Bezügen und Interessen Themen in die Runde werfen. Manchmal bringt ein Mitglied auch schon eine fixe Idee für ein Jahresthema mit. So entsteht auch ein intensiver Austausch über künstlerische Standpunkte: in diskursiven, längeren und intensiven Runden erläutern die Mitglieder individuelle Haltungen, Erkenntnisse und Wissen, das durch Recherchen im Internet oder Literatur unterstützt wird. Schriftliche Notizen und Rechercheergebnisse werden auch den nicht anwesenden Mitgliedern zur Verfügung gestellt, um jedem die Möglichkeit zu geben, sich in den Findungsprozess einbringen zu können. Die Einigung auf ein Jahresthema hängt ab von der Begeisterung dafür, der Intensität der Diskussionen, der Kompromissbereitschaft aller und einer Vision für die Umsetzung. Danach formuliert eine kleine Gruppe einen Ausarbeitung des Vorschlags, der wiederum in der Projektversammlung besprochen und abgestimmt wird.

Das Jahresthema sowie die grobe Planung der einzelnen Ausstellungen sind zu Beginn des neuen Jahres abgeschlossen. Unser Ausstellungsjahr beginnt mit dem 1. April. – Honi soit qui mal y pense.

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Die Künstler/innen sind anwesend.

Editorial*

So heißt es bei fast jeder unserer Eröffnungen im Ausstellungsraum EULENGASSE. Und dann entwickelt sich die Einführung in die jeweilige Ausstellung, die eine oder andere Form der Kunstvermittlung. Dies hier ist nun keine Ausstellung, auch kein Katalog einer Ausstellung, und doch ist Kunstvermittlung ein Schwerpunkt dieses Magazins. Aber erst einen Schritt zurück. Am Anfang stand ein ganz einfacher Beschluss: Zum 10-jährigen Bestehen solle es eine Publikation geben – eher ein Magazin, eine Zeitschrift, mit journalistischem Stil in ansprechenden Texten und mit Bilderstrecken präsentiert. Damit dies auch für Leute interessant wird, die noch nie eine Ausstellung im Kunstverein EULENGASSE besucht haben. Nun, Du hast sie in Deinen Händen, rot heißt die Zeitschrift. Und sie ist doch ganz anders geworden als anfangs gedacht. Aber der Reihe nach.

Zunächst dachten wir, nur ein Magazin über die Bandbreite unserer bisherigen Positionen zeitgenössischer Kunst zu machen, die wir seit 2003 im Ausstellungsraum EULENGASSE in Frankfurt-Bornheim gezeigt haben. Einen Einblick geben in eine Vielzahl von Ausstellungen von jungen und von nicht mehr so jungen Künstlern, von bekannten und auch auf ihre Weise arrivierten Künstlern, von upcoming stars. Etwas wiedergeben von der experimentellen Atmosphäre von dem einen oder anderen Ausstellungsprojekt. Berichten vom Scheitern guter und weniger durchdachter Ideen.

Ein Verein lebt von seinen Mitgliedern. So auch der Kunstverein EULENGASSE, ein »Verein zur Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur e.V.« Da sind es die Mitglieder, die den Ton angeben und die Musik machen. In unserem Fall also für diese Zeitschrift. Da sind als erstes die künstlerischen Beiträge der kunstschaffenden Mitglieder: je eine Arbeit im Format A4. Jeweils ein Einblick in ein künstlerisches Uni(Poly)versum. Da sind dann Beiträge von Künstlern über Kunst, Kultur und Politik. Und Artikel von Journalisten über Kunst, Kunstmarkt und den Kunstschafffenden. Und Positionen zum aktuellen kunstwissenschaftlichen und kulturpolitischen Diskurs. Beiträge zur soziokulturellen Funktion eines Kunstvereins im Stadtteil, zur Frage von Grenzziehungen am Beispiel Frankfurt/Offenbach, zu Formen zeitgenössischer Kunstvermittlung, und und und…

Alles interessante Aspekte für ein Magazin für Leute, die sich Zeit nehmen zum Innehalten, zum Reflektieren, zum Nachdenklichwerden. Die sich Freiraum schaffen. Die nicht möchten, dass ihr Leben in einer Bilderund Datenflut ertrinkt, sondern die Zeit haben.

Mit unserer Kulturarbeit wollen wir erreichen, dass die Stadt weiterhin anders aussieht, dass dieser Freiraum für zeitgenössische Kunst dem Frankfurter Kulturleben erhalten bleibt. Aus Verantwortung gegenüber kulturell interessierten Menschen, Künstlern und gegenüber der Stadt, in der wir arbeiten, leben und agieren.

Guten Appetit beim Kunstgenuss!
Euer Team von EULENGASSE

*Helga Marx (Vorstand), Vládmir Combre de Sena, Harald Etzemüller (V.), Martina Templin (V.)
Fotos © Vanja Vukovic, 2013

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Die Story von den Unterkleidern

Um Frankfurt und Offenbach künstlerisch zusammen zu führen, musste ein Umweg über Brasilien genommen werden. Es war eine Gruppenausstellung 2007 in Olinda, SEM PALAVRAS · OHNE WORTE – Zeitgenössische Kunst aus Deutschland im Dialog: Brasilien, die den Anstoß zur Zusammenarbeit von EULENGASSE und dem Bund Offenbacher Künstler BOK gab. Es entwickelte sich, geprägt von künstlerischem Respekt und persönlicher Sympathie, schnell eine fruchtbare  Zusammenarbeit in mehreren Projekten.

Aber, wie gesagt, der Umweg über die Rossbreiten war nötig. Denn das Verhältnis Offenbach – Frankfurt ist traditionell ein eher schwieriges. Schon in der Geschichte wurde der Grundstein der späteren Animosität gelegt. Die Story, mit der alles begann:

Im Dreißigjährigen Krieg belagerte der Schwedenkönig Gustav Adolf mit seinen Truppen Frankfurt. Sein Hauptquartier hatte er im Isenburger Schloss, heute Perle von Offenbach, damals so ziemlich das einzige größere Gebäude im kleinen Fischerdörfchen. Die Frankfurter, denen schon damals attraktiver erschien, mit ihrem Reichtum bequem in ihren Häusern zu leben als tot wenn auch ruhmreich in die Geschichte einzugehen, bettelten um Schonung ihrer Stadt. Diese wurde schließlich gewährt, aber dafür mussten die Frankfurter Stadtherren barfuss und in der Unterhose  nach Offenbach kommen, um die Kapitulation zu unterschreiben. Dies geschah im Jahre 1631. Die Frankfurter haben es bis heute nicht verwunden. In Offenbach hat man nach Gustav Adolf eine Straße benannt.

Solch eine Schmach sitzt tief bei den vermeintlich Reicheren und Mächtigeren. Dennoch fühlten sich gerade die Frankfurter immer wieder magisch angezogen von der Nachbarstadt. Von der ‚freien Luft Offenbachs’ war im 18. Jahrhundert gerne die Rede bei Literaten und Poeten, auch ein Goethe fand den Weg hierher. In seinem Fall waren es die Reize der Bankierstochter Lili Schönemann, die das Dichterherz höher schlagen ließen, und, siehe da, wieder spielen Unterkleider eine direkte oder vielleicht auch eher  indirekte Rolle (wir wollen der schönen Lili ja nicht in ihrer Ehre zu nahe treten).

Frankfurt ist die bessere Adresse. Offenbach ist ein Slum. Zumindest sehen das die Frankfurter so, und, es sei geklagt, auch manche Offenbacher. Diese fühlen sich erst dann angenommen und angekommen, wenn sie in Frankfurt ausgestellt haben, geben in der Vita »Atelier bei Frankfurt« an. Aber neuerdings ändert sich die Stimmung: Beide Städte sind finanziell in der Krise. Frankfurt stellt sich mit seinem Museumsufer und Großprojekten in gewohnt großbürgerlicher Manier da. Und die ewige Pleitestadt Offenbach? Macht doch neuerdings tatsächlich  als Ort einer lebendigen Kunstszene von sich reden. Offenbach ist in. Offenbach ist edgy. Und nun kommen die Frankfurter Künstler, fast verschämt und am liebsten im Schutz der Dunkelheit über den Main geschlichen. »Billige Ateliers«, sagen sie, »interessante Ausstellungsmöglichkeiten«. Die Offenbacher sehen es gelassen: Sie kennen die Geschichte mit den Frankfurtern in den Unterhosen schon.

FANCLUB KNEIPENLANDSCHAFT

Nicht verwunderlich, es gibt mehr Fankneipen der Eintracht Frankfurt als von den Kickers Offenbach. Doch wo befinden sie sich? Eintracht-Fankneipen massieren sich in Alt-Sachsenhausen, Bornheim und auch ein wenig in Bockenheim. Ums Waldstadion (wir reden hier jetzt mal nicht von dieser Arena…) und rund ums Stadion am Riederwald gibt es kaum Fankneipen. Am Riederwald wurde 2010 das neue Sportleistungszentrum fertiggestellt, mit neuer Fangastronomie und Fanshop. Ganz anders in Offenbach: OFC-Fankneipen konzentrieren sich bis auf wenige Ausnahmen in einem Radius von 1 km um das Stadion am Bieberer Berg (auch ds neue 2012 eingeweihte Stadion hat einen Sponsoren-Namen, den sich bestimmt niemand merken wird). Und dort in Bieber finden Autofahrer auch die OFC-Tankstelle! Mit Kickers Shop.
Gilt eigentlich auch Obertshausen zu Offenbach gehörig? Nein? Dort ist nämlich das »Remedy«, die größte Fankneipe des OFC (Rembrücker Weg 94, 63179 Obertshausen).

Die Rivalität zwischen den Fußballvereinen Eintracht Frankfurt und Kickers Offenbach spiegelt das Verhältnis der Städte. Gründe für die gegenseitige Abneigung gibt es viele! Dazu zählt die umstrittene Aufnahme der Eintracht in die Bundesliga 1963. Die Kickers hatten das Nachsehen und liefen von da an der Eintracht sportlich meist hinterher. Obwohl: bei den bisher 145 Derbys hatten die Offenbacher mit 56 Siegen die Nase vorn, die Eintracht siegte nur 53 Mal (Stand 2010). Deswegen ist es immer etwas ganz besonders für die Fans und die Spieler, wenn es ein Derby zwischen der Eintracht Frankfurt und den Kickers Offenbach gibt. Auch wenn der OFC derzeit untergründig tief stapelt, in der Regionalliga Südwest, und daher ein Regionalderby in weite Ferne gerückt ist…

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Eine kritische Stellungnahme

von Dr. Silke Kirch · Fotos: Harald Etzemüller

Schokolade ist ja immer eine Verführung. In Basel gibt es jetzt Giacomettis Ohr aus feinster Bio-Schokolade – jenes Ohr, das Meret Oppenheim einst nach dem Vorbild von Giacomettis linkem oder rechtem Ohr aus Wachs formte und in Bronze gießen ließ. Verdienen tut da niemand dran, aber irgendwie soll wohl mit dieser Ohrensache Kunst ins Volk gestreut werden. Ein Aufhorchen anlässlich des 100. Geburtstages der deutsch-schweizerischen Künstlerin. 21 KünstlerInnen bespielen im Rekurs auf Meret Oppenheims Naturbegriff 10 Wochen lang die Stadt mit ihren Exponaten. Initiatoren des Projektes sind »die nomadisierenden Veranstalter« Silvia Buol und Simon Baur. Im Wahrnehmungshorizont der großen Häuser wie Kunsthalle und Schaulager liegt Meret Oppenheim offenkundig nicht. Möglicherweise gibt es ein Problem mit Sinnesorganen. Aber warum nur müssen die Großen immer erst ein Ohr hergeben, dass man auf sie aufmerksam wird? Und wer leiht den Kleinen das Ihre?

In Frankfurt ist es nicht anders. Alle wollen die Bürgernähe der Kunst. Das große Prestigeprojekt der Stadt, der Kulturcampus, wird ja seit geraumer Zeit unter direkter bürgerdemokratischer Beteiligung realisiert – alle sollten Gehör finden in Planungsworkshops und Werkstätten. Konsens der großangelegten Lauschaktion ist, dass der vor fast hundert Jahren gegründete Campus in ein Areal für Kunst- und Kulturschaffende umgebaut werden soll: Die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, das Ensemble Modern, die Tänzer der Forsythe Company, die Junge Deutsche Philharmonie, die Hessische Theaterakademie, das Frankfurter LAB, das Künstlerhaus Mousonturm, das Hindemith Institut und das Frankfurter Institut für Sozialforschung sollen hier in kreativer Vernetzung ihr Kunstschaffen neuen Möglichkeiten und Formen zutreiben. Insbesondere auch für den künstlerischen Nachwuchs soll der hochkarätig besetzte Standort Magnetwirkung haben. Der neue Kulturcampus gehört zu den Schokoladenseiten der Kulturpolitik.

Kritische Stimmen gibt es diverse. Fehlende Transparenz, Zurückhaltung von Information und mangelnde Bewerbung der Planungswerkstätten, so kritische Bürger, führten dazu, dass das Forum der Direktdemokratie zu einem »Schattenkabinett privater Investoren« verkommen sei. Im Westend ansässige Bürger monieren ihrerseits, nicht an den runden Tisch geladen zu sein, obgleich der ehemalige Universitätscampus ebenso zur Gemarkung Westend wie Bockenheim gehöre.

Das neue Herzzentrum der Kunst möchte neue Impulse in der Stadt und weit über die Stadt hinaus setzen. Aber es ist kompliziert: Wo bleibt sie denn nun, die Bürgernähe? Allerorten verordnen sinkende Haushaltsmittel Kürzungen im Bereich der Kultur. Stadtbüchereien, Kunstschulen, Musikschulen – sofern städtisch – werden in existenzbedrohender Weise  immer stärker eingeschränkt. Die tatsächlich bürgernahen Kultur- und Kunstprojekte verlieren vielerorts immer mehr an Boden. Herz-Lungenmaschinen sind ja zuweilen überlebensnotwendig. Aber sie sind nicht aus dem Stoff gemacht, den sie befördern.  In eine Form gegossen, kann Kunst schnell gerinnen. Dann entsteht Bedeutungsvolles, das wir genüsslich konsumieren können. Wollen wir diese Schokolade?
Nein: Die städtische Kulturpolitik hat ja über den Kulturcampus hinaus noch mehr Schokoladenseiten. Auch andernorts wird die Basis für die freien Künstler vergrößert. ATELIERFRANKFURT e.V. wird durch den diesjährigen Umzug dreimal so viel Fläche zur Verfügung stellen können wie bisher. Der Vorsitzende des Frankfurter Kunstvereins, Michael Loulakis, vermietet hierfür die Stammimmobilie des einstigen Familienunternehmens Loulakis in der Schwedlerstraße. Der größere Teil der künftigen Betriebskosten wird von Atelierfrankfurt (50% durch Aufgabe anderer Standorte), dem Vermieter der Immobilie (15% in Form von Mietminderungen) und der Stadt (15%) geschultert. Also vom Kulturamt, das den Verein mit 250.000 € im Jahr fördert, vom Vermieter, der zugleich Vorsitzender des mit städtischen Mitteln geförderten Kunstvereins ist, und von der Stadt. Die darüber hinaus erheblichen Kosten für Umzug und Umbau – so heißt es – tragen Atelierfrankfurt und – wiederum – der Hauseigentümer. Es geht um eine Summe von 350.000 €. Die Verantwortung für das Gesamtprojekt trägt Atelierfrankfurt. Wie auch immer die Verzweigungen an den Seiten sein mögen – der Kulturbetrieb wird genährt über eine Art Pfahlwurzel. Die bohrt und krallt sich fest und schickt irgendwie nach oben, was oben gebraucht wird. Auch wenn es nur um einen Mietvertrag für fünf Jahre geht, was ja immerhin um einiges länger ist, als die Arbeitsverträge, mit denen Kulturschaffende im Allgemeinen heutzutage rechnen können. Geld will freilich erst einmal verdient werden. Die Berührung mit Kunst indes, so der Eindruck, wird immer teurer, die Absicherung der Künstler immer prekärer.

Aber wir wollen nicht Eulen nach Athen tragen oder Schokoladenohren nach Frankfurt. Es ist ja möglich, dass Menschen über Kunst stolpern und zwar nicht erst dann, wenn es um vagabundierende Ohren geht, die verdaulich sein mögen oder nicht. Das fängt leise an und unaufdringlich. Es lässt der Kunst ihren eigenen Herzschlag, jeder den ihren und will nicht mehr sein als das, was in ihr lebt. Auf die Frage: Was ist Dein Atelier?  antwortete Giacometti: Zwei kleine Füße, die vorwärts gehen. Der Kunstverein EULENGASSE e.V. versammelt viele Füße, die vorwärts gehen. Da siehst du nichts in Form Gegossenes, sondern erlebst, wie Kunst hervorgebracht wird und dir Fragen stellt, denen du nicht ausweichen kannst. Aber gerade dann, wenn die großen Gesten fehlen, wird es vielleicht manchmal ungemütlich. Weil die Nähe dich in einen anderen Aggregatzustand versetzt. Und dann merkst du, dass du Ohren für das Gleichgewicht brauchst. Und alle anderen Sinne auch.

In Basel beschäftigen sich die Künstler auf den Spuren Meret Oppenheims mit dem Geheimnis der Vegetation und erkunden und erobern dabei den Stadtraum. Auch EULENGASSE lässt Kunst zellulär wachsen – Zellen, die hier und dort keimen. Es sind nicht die Pfahlwurzeln, die der Kunst zuverlässig zum Leben verhelfen; ebensowenig ist deren Bedeutung in einer grundlegenden Struktur auszumachen. Es ist die Freiheit des Vielen, das sich berührt, vernetzt, entwickelt und differenziert. Dafür braucht es keine Hauptwurzeln, sondern filigrane Netzwerke, die das Andere anders sein lassen und ihm die Möglichkeit geben, für sich oder im Austausch immer neue Formen zu (er)finden.

Mit der Schokolade ist es so: Sie kann ziemlich schnell schmelzen – und zwar umso schneller, je intensiver man mit ihr in Berührung kommt. War sie mal ein Ohr, leckt man sich die Finger, schluckt es runter oder schmiert es irgendwohin. War sie nie ein Ohr, kann sie noch alles Mögliche werden. Vielleicht Kunst. Das kann man vorher nicht wissen.

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Ungeahnte Begegnungen

Zehn Jahre Eulengasse: Ungewöhnliche Galerie mit vielen Facetten

„Kann ich helfen? Ich bin Elektriker!“ Mit diesen Worten betrat ein Mann im Dezember 2009 den kleinen Ausstellungsraum im ersten und namensgebenden Domizil in der Eulengasse 65. Er konnte nicht wissen, dass flackerndes Stroboskoplicht Teil der Installation von Minius Pullmann war, die unter dem Titel „Mit dem Porsche zur Trinkhalle“ die schmale Residenz des 2003 gegründeten Vereins Eulengasse an dieser Stelle beendete.

In den vergangenen sechs Jahren hatten hier 90 Expositionen stattgefunden, Helga Marx, Sprecherin des Vereins, blickte damals mit einem lachenden und einem weinenden Auge in die Zukunft: „Sechs Jahre sind eine lange Zeit. Das letzte Ausstellungsjahr stand unter dem Motto ‚Zu Hause’. Nächstes Jahr sind wir dann eben zu Gast.“

So kam es, der Verein war in anderen, wechselnden Räumen präsent, suchte mit Unterstützung der Stadt nach einem geeigneten Ort, fand diesen schließlich in der Seckbacher Landstraße 16. Statt eines kleinen Raumes stehen nun zwei größere plus Diele, Küche und Keller zur Verfügung. Außerdem gibt es drei Ateliers. Am 1. April 2011 wurde das neue Zuhause mit einem fulminanten Auftakt der Öffentlichkeit vorgestellt. Der neue Ort zog allerdings keinen Namenswechsel nach sich, der Verein Eulengasse blieb bei seiner eingeführten Bezeichnung. Eine weise Entscheidung.

Wenn man zu einer Vernissage des Zusammenschlusses von Malern, Bildhauern, Grafikern, Musikern, Schauspielern, Architekten und Designern geht, muss man stets auf Überraschungen gefasst sein, sich der Begegnung mit dem Ungewohnten stellen. Ob dem Betrachter die Werke und Performances gefallen, entscheidet er selbst. Eins ist sicher: Denkanstöße gibt jede Exposition, ist stets ein Ereignis für neugierig Gebliebene. Oft löcken Bilder und Installationen gegen den Stachel, fordern geradezu Widerspruch. Es kostet Zeit und Hirn und vor allem die Bereitschaft, sich mit dem Ungewohnten, dem Ungewöhnlichen auseinander zu setzen. Lohnenswert ist das allemal.

Längst haben viele Künstler die Eulengasse entdeckt. So wie Helmut Werres: „Vor etwa vier Jahren bin ich zufällig bei einem Spaziergang an der Eulengasse vorbei gekommen. Mich interessierte, was dieser Verein macht, ich kam mit Harald Etzemüller ins Gespräch. Die Mitarbeit ergab sich peu à peu. Seit zwei Jahren bin ich Fördermitglied. Ich schätze diese Ausstellungsmöglichkeit, den Kontakt zu Harald Etzemüller und Vladmir Combre de Sena. In der Eulengasse passieren Dinge, die lebendig sind.“

Jochen Schmidt, Mitglied des Ortsbeirats 4 (Bornheim, Ostend), findet die Eigeninitiative des Vereins erstaunlich: „Er versammelt Kunst und Künstler, bedient damit eine Nische. Alle dürfen mitbestimmen, das finde ich toll. Die avantgardistischen Werke sind zwar nicht jedermanns Geschmack, aber der Verein Eulengasse rundet das Bornheimer Quartier ab und ist ein Zusammenschluss, den wir brauchen können.“ Schmidt freut sich über gut besuchte Vernissagen in dem attraktiven neuen Domizil. Über die Anregung, einen Kunstbücherschrank in unmittelbarer Nähe vor der Galerie aufzustellen, will er nachdenken. „Ich bin nicht abgeneigt“, sagt Jochen Schmidt.

Kontakte gibt es auch zum Kinderzentrum Eulengasse. Leiterin Irene Sikora-Jovez ist zuversichtlich: „Kunstkurse sind für die Kinder geplant, das ist wichtig für die Mädchen und Jungen. Wir halten sehr viel von der Galerie“, fügt sie hinzu.

Sicher einer von vielen Schritten, diese Galerie stärker ins Bewusstsein des Quartiers zu bringen. Ein richtiger und wichtiger Weg. Jeannette Faure (Freie Journalistin)

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Das bedeutete bei den alten Griechen so viel wie »Wir haben Glück!« Glück hatte auch der Verein zur Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur e.V., als er im Oktober 2003 in der Eulengasse 65 einen Kunstraum fand, der fortan als Ausstellungsraum EULENGASSE der Frankfurter Kunstszene zur Verfügung stehen sollte.

Hier wurde der Grundstein für einen alternativen Ausstellungsort in Frankfurt am Main gelegt, der anders als Museen und Galerien einen Projektraumcharakter hatte. Bis 2009 konnte sich der Verein an diesem Ort als Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst etablieren. Das Ausstellungskonzept und die jährlichen Programme halfen bei der Positionierung des Kunstraums in der Szene. Erstmals stellte sich der Verein 2008 unter dem Motto Krise einem Jahresthema, nachdem die Konzeptionen mancher Ausstellungen der vergangenen Jahre dies immer stärker impliziert hatten.

Das Konzept ging auf und die Intention, zeitgenössischen Künstlern mit Hilfe dieses Ausstellungsraums eine Bühne zu bieten, damit sie sich ausprobieren und Neues wagen konnten, machte den Ausstellungsraum EULENGASSE nicht nur zu einem »Schaufenster in die Öffentlichkeit«, sondern auch zu einem förderwürdigen Projekt.

2009 veranstaltet EULENGASSE unter der Überschrift Zu Hause mit »Innenschau – Cocooning«, »Außenbetrachtung – inBIGcity« und »Der fremde Blick – Migrations« drei große Gruppenausstellungen.

Am Ende des Jahres mussten die angestammten Räume in der Eulengasse geräumt werden. Der Name blieb – eine weise und glückliche Entscheidung. In dieser Situation machte der Verein aus der Not eine Tugend und lud sich in anderen alternativen Ausstellungsorten unter dem Titel Zu Gast ein.

2011 war »die Eule los« und der Verein konnte einen neuen Ausstellungsraum, nun auch mit Künstlerateliers in der Seckbacher Landstraße 16 beziehen. Der Ortswechsel führte zum Programmmotto Perspektivwechsel. Mit dem Jahresthema Omnibus nahm der EULENGASSE 2012 dann richtig Fahrt auf. Die Haltestellen des Omni-busses markierten mit Begriffen wie etwa »Tabu«, »Zauberkammer«, »Chaos«, »Risiko«, »Dehnübungen« oder »Transit« die Ausstellungen. Im Jubiläumsjahr folgte mit Polyversum der Blick auf vielfältige »Welten« sowie Grenzen und Kategorisierungen, die zur Diskussion gestellt wurden.

Über 120 Ausstellungen wurden in den letzten 10 Jahren im Ausstellungsraum EULENGASSE gezeigt, Diskussionsveranstaltungen und Exkursionen organisiert sowie Lesungen veranstaltet. Künstler, Kunstfreunde und Interessierte schätzen das Programm des Vereins mittlerweile als festen Bestandteil der Frankfurter Kunstszene. Dass dabei immer mit wenig finanzieller Hilfe viel bewegt wurde, wissen nur wenige.

Der Blick in die Zukunft kann daher auch positiv ausfallen, denn der Verein will sich auch künftig den Anforderungen an zeitgenössische Kunst- und Kulturvermittlung stellen und weiter nach Möglichkeiten adäquate Formate für die Präsentation und die Vermittlung unterschiedlichster künstlerischer Ansätze und Positionen zu formulieren suchen. Ich denke, dass das Suchen nicht das Problem sein wird und freue mich auf weitere spannende Programme unter dem Motto »EULENGASSE – lebendig, zeitgenössisch, kreativ«.

Susanne Kujer

Referentin für Bildende Kunst
der Stadt Frankfurt am Main

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Die Präsentation der Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser, die ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN, steht im Kontext des diesjährigen Ausstellungsthemas OMNIBUS. In einer Schrift zu dem Jahresthema heißt es: „Die Kunst wird während dieser »Fahrt« im Omnibus, einem Fortbewegungsmittel FÜR ALLE, vom Passagier im »Vorüberfahren« wahrgenommen.“

Zugleich mag dieser Omnibus auch das Transportmittel gewesen sein, in dem sich die Protagonisten in den Arbeiten, die hier zu sehen sind, zuletzt aufgehalten haben, bevor sie in der Ödnis der Wüste, dem ewigen Eis oder der vor sinnlich wahrnehmbaren Reizen fast berstenden Welt ausgestiegen sind. Der Omnibus, ein Schutzraum vielleicht, der Möglichkeit zu einem letzten In-Sich-Gehen bietet, bevor es hinausgeht, auf zu Abenteuern, Gefahren, Glück oder Verdammnis.

Bleiben wir noch kurz beim Bus. Vielleicht kennen Sie die Situation: Man steigt in einen Bus ein, um von A nach B zu fahren, setzt sich weit hinten auf einen der Plätze und betrachtet die Menschen im Bus, die Ein- und die Aussteigenden. Man stellt sich vor, woher sie kommen, wohin sie gehen. Ein junges Mädchen, die langen Haare verdecken ihr Gesicht, sie hört Musik mit ihrem iPod. Ob sie traurig ist oder verliebt? Sie ist so jung und hat das ganze Leben noch vor sich. Ob sie sich dessen bewusst ist, was das bedeutet? Ob sie sich darüber freuen und den vielen bunten Dingen Raum schaffen, alles andere einfach ausblenden kann – die große Ungerechtigkeit, den großen Schmerz? Oder ist sie bereits mittendrin? Inmitten dieser Lebensreisen befinden sich auch die Helden in den Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser.

Einige seiner Titel geben schon einen kleinen Hinweis auf das, was in und um seine Helden herum geschieht – NEON REBEL, COLOR MY LIVE WITH THE CHAOS OF TROUBLE, BRAVE NEW WORLD oder MIND GAMES. Sie befinden sich in Welten, die bestimmt sind durch eine Explosion an Farbigkeit und einem Kosmos an Mustern. Darin sind sie auf der Suche nach sich selbst und der richtigen Entscheidung, dem richtigen Weg. Gibt es das überhaupt – richtig oder falsch? Gibt es in dieser Angelegenheit letztendlich nicht nur das, was man tut, um dann zu sehen ob es sich mit dem da draußen in Einklang bringen lässt. Oder ignoriert man die leisen, feinen Stimmen im Inneren, die man in der ach so lauten und grellen Welt eh nicht mehr hört, lässt sich gleich aufs Außen ein, egal ob es mit dem da drinnen zusammengeht.

Sagt man sich: ,Ok, ich bin jetzt auf ORANGE, gehe rechts nach GELB, bleib da eine Weile, ist ja auch spannend, komme irgendwann über BLAU und GRÜN nach ROSA um dann auf ORANGE anzukommen und festzustellen, dass ich mich die ganze Zeit im Kreis gedreht habe. Oder ich entscheide mich dafür, dass ich genau da richtig war, wo ich aufgebrochen bin, dass es eigentlich egal ist, weil ich jederzeit genau da richtig bin, wo ich gerade stehe – im HIER und JETZT, dass das womöglich das einzige ist, was wirklich real ist, der Moment, der, wenn ich ihn zu nutzen weiß, ALLES sein kann.

Die Orte, in denen sich seine Wesen bewegen, erinnern mich an die bunten Großstädte, die ich in Japan besucht habe. Ich denke an Tokyo, in dem so viele Reize aufeinandertreffen, dass man sich am besten ganz langsam und mit ein wenig Abstand bewegt, um nicht in den Strudel aus Konsum, Menschen, aus Verspieltheit, in dieses seltsamerweise strukturierte MEGACHAOS hineingezogen zu werden.

Dort, in Japan, hat auch die Kunstform des Manga ihren Ursprung. Mangas sind die japanischen Versionen des Comics. Das Pendant zum Manga ist Anime und bezeichnet in Japan produzierte Animationsfilme. Uns allen dürfte noch Captain Future bekannt sein, der in der 80er zahlreiche Abenteuer durchlebt hat. Die futuristisch wirkenden Helden von Jörg Eibelshäuser, kindlich anmutende Wesen mit großen Augen, erinnern mich an diese japanischen Kunstformen, die dort in zahlreichen Magazinen für Zerstreuung sorgen, in vielfacher Form auch Eingang in den öffentlichen Raum gefunden haben, mitunter sogar in verspielter Form auf die Gefahren des Verkehrs oder die gesundheitlichen Folgen durch Einnahme schädlicher Substanzen hinweisen.

Die Wesen von Jörg Eibelshäuser leben in einer eigenen Welt, sind mutig oder erschrocken, in sich gekehrt oder rebellisch. Die Rebellen unter ihnen nehmen den modernen Krieg gegen die scheinbar unüberwindbare massenmediale Überflutung, gegen das Einsinken in  den scheinbar zum Spaziergang einladenden, dann doch zur tödlichen Falle werdenden kommerziellen Treibsand auf. Dabei folgen sie keinem Plan, keinem Programm. Ihre Reaktionen entstehen eher aus einem Gefühl, aus Verletztheit, aus widerfahrenem Unrecht, getragen von Mut und der Bereitschaft, für ihre Sache zu kämpfen. Sie leben im Schatten der Gefahr, sich im Innen und Außen zu verlieren, verloren zu sein im großen Labyrinth. Zugleich sind sie bereit, das Beste zu geben, die Möglichkeit in den Händen haltend, Vergangenes und Zukünftiges zu bewältigen, im Hier und Jetzt anzukommen.

Die Spannung in der Ausstellung ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN wird für mich in dem Nebeneinander von zwei sehr verschiedenen künstlerischen Positionen erzeugt. So empfinde ich die Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta als eher leise. Keine grellen Neonfarben, sondern gedeckte Töne der Natur wie das trockene Braun oder Ocker des Bodens, das leuchtende Türkis des Meeres, das tiefe Blau des Himmels oder das sengende Rot der Wüste. Ihre Protagonisten haben etwas Archaisches und Futuristisches zugleich. Sie sind umgeben von einer Art Schutzschicht und scheinen gewappnet gegen Hitze oder Kälte oder gar gefährliche Strahlung, gegen die Vielfalt an Abenteuern oder auch Gefahren, eben all die Abenteuer, die es für uns noch gibt. Dabei wirken sie nahezu stoisch, auf eigene Weise stark und metaphysisch, manche scheinen von einer geheimnisvollen Aura umgeben. Sie schauen hinaus auf die Welt mit dem Blick der alten Seelen.

Auch die mitunter als Dyptichen angelegten Arbeiten aus ihrem Werkskomplex „Polarforscher, Wüstengänger, Mondläufer“ zeigen das dargestellte Individuum für sich, auf seiner ganz persönlichen Reise, vielleicht in seinem ganz eigenen Martyrium. Sie geben wenig preis über ihre emotionale Disposition. Ihre Augen und somit der Blick in ihre Seele sind oftmals verdeckt, in wenigen Arbeiten scheint es, als würde eine Träne fließen. In der christlichen Ikonographie beinhalten diese Gemälde oftmals das Leben und Leiden der Dargestellten.

Und tatsächlich haftet den Figuren von Barbara Greul-Aschanta etwas Ikonenartiges an. Sie mögen tiefe Täler durchschritten, auf lichtdurchfluteten Auen verweilt haben, Schmerz und Freude, Glück und Wahnsinn durchlebt haben – sie tragen die Patina der salzigen Meere, der glühenden Wüsten und des ewigen Eises. Gemalt sind sie unter anderem mit alter und mit neuer Asche oder 1500 Jahre alter Holzkohle. Damit sind ihre Figuren verdichtet mit Vergangenem und all den Geschichten und Geheimnissen, von denen sie zu berichten wissen.

Für den Weg in die Zukunft sind manche von ihnen mit Symbolen und Hinweisen versehen. Worte wie „nordwärts“ oder „süd“ könnten ihnen bei ihrer Reise Hilfestellung geben. Der „Tau“, der am Übergang der Nacht zum Tag entsteht und bei Sonnenaufgang sichtbar wird, gilt in manchen Kulturkreisen als Sinnbild der Lebenserneuerung. In der Wüste ist der Tautropfen oft die einzige Wasserversorgung der Vegetation. In ihren Bildern wird der Tau zur Metapher sich täglich erneuernder Hoffnung. Andere werden von Schiffen begleitet, die es ihnen ermöglichen, die weiten Reisen anzutreten. Die großen Entdeckungen – haben sie nicht auch viel Unglück über die Menschheit gebracht, Ausbeutung, Zerstörung? Haben sie den Menschen nicht mit jeder neuen Entdeckung auch ein wenig größenwahnsinniger gemacht? Sie selbst sagt: „Wenn man anfängt nachzudenken, wann man anhalten müsste, könnte man nicht mehr einen normalen abendländischen Alltag leben.“

In vielen Figuren finde ich einen Teil der Künstlerin wieder, die ich als unerschrocken und bemerkenswert aufgeschlossen kennengelernt habe. Eine Frau, die weit gereist ist und die sich auf ihren künstlerischen Expeditionen immer wieder in politische und andere Gefahrenzonen begeben hat.

Die Wesen in den Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser durchschreiten das Leben mit einer der großen Fragen, die die Menschheit wohl seit ihrem Anbeginn beschäftigt: Die Suche nach sich selbst und dem eigenen Platz in der Welt. Ob sie tatsächlich die eisigen Landschaften der Arktis durchschreiten oder aufbrechen in die unendlichen sphärischen Weiten, um vorsichtigen Schrittes die Mondoberfläche zu erkunden, bleibt ungewiss, ebenso ob sie ankommen in sich oder im Außen, bei der ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN.

Ich schließe mit einem Zitat aus ,Siddharta‘ von Herrmann Hesse: „Wohin noch mag mein Weg mich führen? Närrisch ist er, dieser Weg, er geht in Schleifen, er geht vielleicht im Kreise. Mag er gehen, wie er will, ich will ihn gehen.“

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Jörn Klein interviewt Harald Etzemüller · mit Stills aus dem Pitchvideo

10 Jahre EULENGASSE in einem Magazin – Fangen wir jedoch von vorne an: Wie hat das ganze angefangen? Wie kam es dazu, die ersten Ausstellungen zu machen und den Kunstverein zu gründen?
Es begann eigentlich alles in einem sehr kleinen Rahmen – Aber darüber hat Helga  bereits ausführlich berichtet (siehe »Eine Schuhschachtel wird erwachsen« S. 9).
Jetzt sind 10 Jahre vergangen und viel ist in den Jahren geschehen. Wie kam die Idee auf, das Jubiläum mit einer Veröffentlichung zu feiern?
Es war vor etwa einem Jahr, als wir zu verstehen angefangen haben, dass wir nun 10 Jahre alt werden. Da wurde uns klar, dass wir nicht nur ein Fest feiern wollen, sondern auch unsere bisherige Arbeit dokumentieren wollen. So entstand die Idee, ein Magazin herauszubringen, das eine Art Rückschau  der letzten zehn Jahre kultureller Arbeit – die Organisation von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst – darstellt und den Wachstumsprozess der EULENGASSE greifbar macht. Wir wollen auch zeigen, dass wir seit einigen Jahren mit anderen Kunstvereinen, Kunstinitiativen, Galerien, Off-Spaces und natürlich Künstlern in einem regen Austausch stehen. Gleichzeitig möchten wir dem Publikum auch ein schönes Leseheft in die Hände geben.
Ihr habt euch also ganz bewusst gegen das Format eines Buches oder Katalogs und für die Magazinform entschieden?
Genau. Man bekommt bei uns gerne ein Beiheft zur Ausstellung, das ist schön, wenn man die Ausstellung gesehen hat. Aber eine Veröffentlichung als klassische Form der Kunstpräsentation? Wir fanden das langweilig. Daher haben wir uns gefragt: Was könnte jemanden interessieren, der vielleicht schon mal eine Ausstellung in der EULENGASSE gesehen hat? …oder auch noch nicht dagewesen ist? Also, wie kommen wir zu einem anderen Format? So haben wir uns in einer unserer Projektversammlungen für die Magazinform entschieden.
Eine Veröffentlichung stemmen ist für einen kleinen Kunstverein sicher eine große Herausforderung. Wie habt Ihr das Projekt finanziert?
In der Tat war die Finanzierungsfrage eine große Herausforderung: Nur aus den Mitgliedsbeiträgen hätten wir das Magazin nicht realisieren können. Auch mit Hilfe des knapp bemessenen Werbekostenzuschusses vom Kulturamt der Stadt Frankfurt wäre das nicht möglich gewesen, und Finanzierungsanträge bei anderen städtischen Stellen zu stellen: sehr fraglich. Daher mussten wir uns frühzeitig über alternative Finanzierungsmodelle Gedanken machen. Kerstin Koschnicke, ehrenamtlich engagiert im Verein, hat das Thema Crowdfunding dann ins Spiel gebracht. Also Fundraising über eine Internetplattform, die sich an Zielgruppen richtet, die kulturelle Projekte unterstützen. Wir dachten: Das ist eine gute Idee! Das müssten wir eigentlich hinkriegen.
Wie funktioniert Crowdfunding genau?
Auf einer Internetplattform präsentieren sich verschiedene Projekte. Diese nennen ein benötigtes Budget für ein geplantes Projekt. Sie haben dann einen bestimmten Zeitraum (i.d.R. 90 Tage), den Betrag durch Spenden zu sammeln. Besucher können sich auf der Homepage über Art, Konzept und Zielsetzungen der für sie interessanten Projekte informieren, und dann gegebenenfalls direkt online das Projekt finanziell unterstützen. Die Fundings gelangen auf ein Treuhandkonto. Gelingt es dem Projekt innerhalb des festgelegten Zeitraums nicht, den angesetzten Betrag zusammen zu bekommen, erhalten alle die bereits gespendet haben Ihr Geld zurück.
Wie verlief das Crowdfunding für EULENGASSE?
Wir mussten zunächst einmal auch unser Projekt anlegen,
die Summe bestimmen, die Idee und unseren Ansatz aus-
führlich beschreiben. Ein Imagefilm – ein sogenanntes Pitch-
video – ist auch obligatorisch. Die Einstellung eines Projekts ist daher auch mit einem großen Zeitaufwand verbunden. Hier unterstützten uns Kerstin und auch Du Jörn mit der Produktion des Pitchvideos ganz wunderbar, danke!
Zu Beginn ist das Ganze auch super angelaufen. Wir hatten innerhalb kürzester Zeit über 1.000 Euro gesammelt. Dann ebbte es aber auch schnell wieder ab. Man kann zum Beginn einer solchen Aktion Leute aktivieren und die Kampagne über Facebook verbreiten. Jedoch wird innerhalb unserer Mitgliederstruktur Facebook nur bedingt genutzt. Was schlussendlich zum Erfolg geführt hatte, war die Tatsache, dass wir kurz vor Ablauf der Aktion ca. 85% der Gelder gesammelt hatten. Das war der Moment, in dem die Crowd – also die Leute, die auf dieser Plattform sich bewegen – auf uns aufmerksam und aktiv wurden. So haben uns Nutzer, welche EULENGASSE bisher nicht kannten, in der letzten Phase noch hohe Geldbeträge gespendet und letztendlich mit ihrer Hilfe das »Projekt Crowdfunding« für uns zu einem Erfolg gemacht.
Retrospektiv betrachtet, würdest du Crowdfunding auch anderen Kulturprojekten empfehlen?
Wenn man ein größeres Projekt im kulturellen Bereich vor hat, kann Crowdfunding ein Option darstellen. Es müssen jedoch bestimmte Rahmenbedingungen gegeben sein, die so ein Projekt zu einem erfolgreichen werden lassen. Man muss sich von vorneherein im Klaren sein, welche Multiplikatoren man im eigenen Umfeld hat. Ist man ein Kulturverein mit sehr vielen und auch jungen Mitgliedern, die in den sozialen Medien aktiv sind, kann das eine ganz gute Sache sein. Wenn das nicht der Fall ist, kann die Kampagne am Ende scheitern und der Frust ist groß angesichts des betriebenen Aufwands.
Wen oder was erhofft sich der Kunstverein mit der Publikation erreichen zu können?
Das Magazin ist keine Abbildung der Vergangenheit, es erzählt Geschichten – über den Kunstverein, seinen Werdegang, über die Künstler, über Formen der Kunstvermittlung, über Kulturpolitik und Kunstförderung, und auch über Kunstverortung. Es gibt verschiede Beiträge von Kunstwissenschaftlern, von den Künstlern selbst, Beiträge, die ernst sind, Beiträge die schwierig zu lesen sind, aber auch witzige Sachen. Wir haben hier ein vielfältiges Angebot geschaffen, auch für diejenigen, die noch nie in der EULENGASSE waren.  Durch die Mitglieder der EULENGASSE wurde dies ermöglicht, und auch durch ihr großes Netzwerk darüber hinaus. Somit ist zum einen der Weg das Ziel – und das wurde erreicht. Wir wünschen uns natürlich, dass andere Kunstinitiativen und Menschen auf uns aufmerksam werden und Ihnen das Heft auch gefällt. Wenn wir mit dem Magazin weitere Vernetzungen anregen, würde uns das sehr freuen.

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Am Rand des historischen Dorfkerns von Bornheim, in der Eulengasse neben der Hausnummer 65, steht ein kleiner Bau – eigentlich nur ein einzelner Raum –, in dem früher ein alter Schuster Schuhe besohlte. Nach dessen Ruhestand diente der 17 qm große Raum dem Künstler Stehn Raupach als erstes Atelier. Im Schaufenster präsentierte er hin und wieder seine Arbeiten den vorbeilaufenden Passanten. So wurden der Architekt Harald Etzemüller und der Kommunikationsdesigner Vládmir Combre de Sena, die nebenan ihre Büroräume eröffnet hatten, auf den Künstler aufmerksam und man freundete sich an. Mit dem Umzug Raupachs in ein größeres Atelier sollte das kleine Räumchen leerstehen. Schade, dachten sich die drei, warum macht man denn daraus nicht einen Ort, an dem wir und Freunde Kunst zeigen können?

Gesagt, getan: so gründeten sie zusammen mit den Künstler und Bruder der Raum-Eigentümerin Dirk Kalthoff, dem Fotografen Manfred Veltrup und dem Bühnenbildner Stephan F. Rinke 2003 den gemeinnützigen »Verein zur Förderung zeitgenössischer Kunst und Kultur« mit dem naheliegenden Namen EULENGASSE. So entstand ein gemeinsames Experimentierfeld für alles, was mit Kunst zu tun haben könnte. In Eigenregie weißelte man die Wände, installierte eine Lichtleiste, und fertig war der Ausstellungsraum EULENGASSE, eröffnet im Dezember 2003 mit der ersten »öffentlichen« Ausstellung von Stehn Raupach, GOLD. Im Monatstakt konnten Anwohner und Interessierte durch das Schaufenster oder bei den Vernissagen Arbeiten und Kunst-Experimente der Vereinsgründer begutachten, unter anderem die Installation LUFTAUFNAHME, die den Eindruck erweckte, der gesamte Laden sei mit roten Ballons gefüllt.

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Im Frühjahr 2006 wurde EULENGASSE für zwei Stunden zum »Live-Radiozentrum«: in Zusammenarbeit mit Radio X sendeten die Mitglieder direkt aus dem Ausstellungsraum EARS WIDE SHUT, ein selbst zusammengestelltes Programm von Texten und Musik zu den Primärfarben Rot, Blau, Gelb und Schwarz. Inzwischen waren auch die Anzahl der aktiven Mitglieder auf ein Dutzend angewachsen, befreundete Künstler und Kunstinteressierte nicht mitgezählt. Durch die Installation Vorsicht Gans! zum Jahresende 2006, die den gesamten Innenraum einnahm und sich nach außen fortsetzte, wurde auch die Anwohner der Nachbarschaft aufmerksam auf den Ausstellungsraum.

Das Projekt SEM PALAVRAS – OHNE WORTE, zeitgenössische deutsche Kunst im Dialog – Brasilien, markierte 2007 einen weiteren Schritt zum »Erwachsen werden« von EULENGASSE. Man baute dafür gezielt den Kontakt zu anderen Kunstinstitutionen, Offspaces und Galerien auf wie Atelier Frankfurt, basis e.V., Kunstverein Familie Montez, Galerie Perpétuel, Galerie Wolfstädter, dem BOK Offenbach, der Klosterpresse e.V. u.a. und bat um Arbeiten von interessierten Künstlern, die man in einer Ausstellung in Olinda, Brasilien, und entsprechende Antworten in Offenbach präsentierte. Im gleichen Jahr wurde auch erstmals Tagesreisen mit Mitgliedern von EULENGASSE zur documenta 12 nach Kassel organisiert, welche großen Zuspruch bei Kunstinteressierten jeden Alters fanden.

Ab 2008 beschlossen die Mitglieder, die Ausstellungen unter ein Jahresthema zu subsumieren. Diese inhaltliche Sedimentierung der diversen Ausstellungsaktivitäten hatte unterschiedliche Ziele: Die Ausstellungsstruktur änderte sich, es wurden Einzel- oder Duoausstellungen sowie zwei bis drei Gruppenausstellungen zu einem Thema entwickelt. Die kuratorische Arbeit trat mehr und mehr in den Vordergrund. (Siehe auch »Der rote Faden« Das Jahresthema als Orientierungshilfe für die Kunstvermittlung. Ab Seite 14) Außerdem erleichterte dies die Organisation und Strukturierung der inzwischen zahlreichen Anfragen von externen Künstlern nach einem Ausstellungstermin. Daneben wurden in lockerer Reihe Zeichen- und Malkurse oder auch Diskussionsforen zu kunstpolitischen Themen einem interessierten Publikum angeboten.

Das Jahr 2009 markierte für die »Eulengässler« einen Wendepunkt: sie verloren den kleinen Raum aufgrund des Eigenbedarfs des Vermieters. War dies das Ende? Nein! war der einhellige Beschluss aller aktiven Mitglieder. Doch einen neuen, erschwinglichen Raum zu finden – er sollte sich weiterhin in Bornheim befinden und unbedingt ein Schaufenster als »Kommunikationsfläche außerhalb der Öffnungszeiten« besitzen – würde einige Zeit dauern. Was sollte währenddessen passieren? Die Lösung kam prompt und überraschend: Von allen Seiten boten befreundete Künstler und Institutionen ihre Räumlichkeiten zur Ausstellungsnutzung an. Auf diese Weise war EULENGASSE ein ganzes Jahr lang ZU GAST BEI… Neben Ausstellungen wurden so u.a. mit FÜTTERN IM GRÜNEN performative Aktionen, Essen, Trinken, Spiele und Experimente im Hinterhof der Künstlerin Sofia Greff zu einem EULENGASSE-Kunst-Event der besonderen Art.

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Es wurden neue Räume in der Seckbacher Landstraße 16 entdeckt: mehr als doppelt so groß, mit 3,40 m hohen Wänden, großen Kellern und drei zusätzlichen Räumen, ideal als Ateliers für Mitglieder. Trotz anderer Adresse, der Name blieb: EULENGASSE. Der Umzug war begleitet von vielen solidarischen Unterstützungen: in Bornheim ansässige Betriebe griffen mit Materialspenden unter die Arme, das Historische Museum Frankfurt, das sich gerade im Abriss befand, spendete Vitrinen und ein Lichtsystem. Nach unzähligen Renovierungsstunden, in denen alle – Mitglieder und auch befreundete Künstler – ihre handwerklichen Fähigkeiten unter Beweis stellten, konnten zum 1. April 2011 die neuen Räume mit einer »New Location Opening Party« eröffnet und mit ca. 150 Gästen gefeiert werden.
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Die erste Ausstellung dort gebührte mit RETROPERSPECTIVE dem malerischen Schaffen 2002-2011 des Gründungsmitglieds Stehn Raupach, durch den schließlich alles ins Rollen gekommen war und der inzwischen als Städelabsolvent unter anderem von einem großen Frankfurter Galeristen vertreten wird. 2011 und 2012 nahm der Ausstellungsraum/Atelierhaus EULENGASSE mit den drei Atelierräumen im Vorderhaus und dem angegliederten Atelier 16 im Hinterhaus an den von der Stadt Frankfurt organisierten open doors bzw. den Frankfurter Atelier Tagen der Frankfurter Kunstschaffenden teil. Duo-Ausstellungen, die divergente künstlerische Positionen in einen spannenden Dialog setzten (z.B. Priscilla Buhr – Helmut Werres ambulant deconstruction, Plínio Santos – Susanna Sitterding ZWERGE AUF SCHULTERN VON RIESEN, Swetlana Gerner – Christian Ogrinz, ELYSIUM) wechselten mit Gruppenausstellungen zur Buchmesse 2011 (KRAFTAVERK. The Islandic Experience.) oder zu einem bestimmten Thema (SAME SAME BUT DIFFERENT 1-3, AIRPORT TERMINALS 1-3, POLYVERSUM), an denen teilweise über 50 Künstler beteiligt waren.

Neben Ausstellungen von Mitgliedern (z .B. Rahulla Torabi ORTE, Almut Aue viel zeugs) stellen immer wieder auch eingeladene Künstler aus. In jüngster Zeit zeigte EULENGASSE u.a. Arbeiten von Jos Diegel, Vanja Vukovic, Martha Rosler, Mariola Brillowska oder zuletzt die kuratorische Ausstellungsarbeit von Saul Judd mit FAKE (Mario Hergueta, Gordon Matta-Clark, Kai Linke, Live-Videoperformance Angelo Luz, Brasilien), die speziell für unsere Räumlichkeiten entwickelt wurde.

Die »Schuhschachtel« ist erwachsen geworden. Sie zählt inzwischen über 40 Mitglieder und die kreative Lust auf künstlerische Experimente zeigt sich in keinster Weise gemindert. Das lässt gespannt sein auf die nächsten 10 Jahre.

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Habitat

Die menschliche Behausung als Skulptur

Wenn im Rahmen einer Kunstausstellung, eines Symposiums zu zeitgenössischer Bildhauerei das Motto oder Leitthema »Habitat« gewählt wird, dann kann eine Einführung in die Begriffs- und Theoriewelt der zeitgenössischen Architekturtheorie für den interessierten Betrachter eine willkommene Hilfestellung zum Verständnis sein. Und tatsächlich sind von dem deutschen Kulturwissenschaftler und Philosophen Peter Sloterdijk in den vergangenen fünfzehn Jahren sehr konkret lesbare Schriften zur Architektur und im Besonderen zum Wohnen entstanden, die in der Architekturtheorie einen gewichtigen Einschlag gefunden haben. Mit der Sphären-Trilogie: Blasen, Globen, Schäume rückt Peter Sloterdijk den Raum als zentrale Kategorie in den Mittelpunkt seines lebensweltlich gefassten Theorieentwurfs. Ziel dieses Beitrags ist es nicht, die Philosophie Sloterdijks – seine Arbeiten zur Architektur umfassen tausende Seiten – in fünf Minuten zu erklären. Vielmehr soll anhand von architekturtheoretischen Splittern ein Gedankenfeld ausgebreitet werden, auf dem sich die menschliche Behausung als Skulptur materialisiert.

Ein erster Gedanke soll dem Wohnen als Seinsform gewidmet werden. Das Sein betrachten wir hier als das faktische Zusammensein von Menschen, also das irgendwie geartete Zusammenleben. Für Peter Sloterdijk bringt dies eine mehrseitige Beziehung mit sich: es bezeichnet das Dasein von jemand mit jemandem und etwas in etwas. Diese Formel beschreibt somit die Komplexität, die man aufbauen muss, um zu einem Weltbegriff im Sloterdijkschen Sinne zu kommen. Wir Architekten sind in diese Betrachtungsweise von vorneherein stark involviert. Wir schreiben uns eine besondere Kompetenz für die Deutung des Gesamtzusammenhangs des In-der-Welt-Seins zu. Für uns heißt In-der-Welt-sein erst einmal in fundamentaler Weise ‘sich in einem Gebäude aufhalten’. Das ist noch nicht gleich Wohnen. Aber viel von dem In-der-Welt-sein ist Wohnen. Also sich in einer spezifischen und in einer individuellen Art in einem dafür geeigneten Gebäude aufhalten, in einem Haus. A propos Haus: Ein Haus ist ja zunächst nichts anderes als eine plastische Antwort auf die Frage, wie jemand mit jemandem und etwas in etwas zusammen sein kann. Das Wohnen als Seinsform findet also vorwiegend im Haus statt, oder umgekehrt betrachtet: das Haus ist eine plastische dreidimensionale Ausformulierung des Wohnens.

An dieser Stelle – der Betrachtung des Dreidimensionalen – sollte man sich zum besseren Verständnis kurz die Denkbilder zu Peter Sloterdijks zugrundeliegendem Raumverständnis visuell vergegenwärtigen: Blasen, Globen und Schäume. Die Vergegenwärtigung dient als Hilfe für das Begreifen der gemeinten Raumkonstruktionen. Da wären als erstgenanntes Blasen als Innenraum, geometrisch ‚formlos‘, ein Blob. Dann der Globus als Außenraum, als Welt, besser noch im Plural: als Welten. Sloterdijk führt weiter aus: Welten als Inseln in einem großen Meer. Inseln seien gewissermaßen Auszüge aus Welten, die als Weltmodelle bewohnt und benutzt werden können. Und schließlich Schaum wiederum als Aneinanderreihung, Verkettung. Dies ist also  die Serialisierung von Blasen, es entstehen daraus sozusagen unendliche Räume. Im Konstruktivismus gab es ja dieses Ideal von der mathematischen Fundierung der Formgebung, und bei El Lissitzky heißt es dazu: »Plastische Form beginnt – wie Mathematik – mit dem Zählen. Ihr Raum besteht aus physischen, zweidimensionalen Flächen. Ihr Rhythmus, die grundlegende Harmonie der numerischen Reihe 1, 2, 3, 4…«. El Lissitzky gibt damit der Sehnsucht des Suprematismus, sich auf metaphysischen
Gesetzen zu basieren, eine zutiefst ingenieurmäßige Grundlage. Von dieser numerischen Basis ausgehend könne der Künstler zu immer komplexeren und zugleich funktionstüchtigeren Modellen kommmen. So wie also für El Lissitzky der Konstruktivismus die Umsteigestelle von Malerei zur Architektur darstellte, so stellt für Sloterdijk der Serialismus die Umsteigestelle zwischen Elementarismus und Sozialutopismus dar. Der Serialismus – oder besser: das Erzeugen von architektonisch, urbanistisch und ökonomisch haltbaren Ensembles aus Modulen zusammengefügter standardisierter Elemente hatte ihren Höhepunkt in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jh. Ein ikonografisches Beispiel hierzu ist vom japanischen Metabolisten Kisho Kurokawa der Nakagin Capsule Tower 1972 (Abb. 1, 3): Die vertikale Agglomeration von Kapsel-Ein-
heiten wird hier zu einem eigen-
wertigen ästhetischen Phänomen ausgebaut. Oder das Projekt Habitat 67 von Moshe Safdie (Abb. 2): dieser in den Jahren 1966/67 erschaffene Wohnhauskomplex in der kana-dischen Stadt Montreal ist dem Architekturstil des Brutalismus bzw. des Strukturalismus zuzurechnen und gilt als europäisch geprägte Form des Stils der japanischen Metabolisten.

Außer dem immanent skulpturalen Ausdruck der beiden genannten Beispiele zeichnen sie sich auch durch eine hohe bauliche Dichte aus. Schaum ist nach Sloterdijks Dafürhalten ja ein sehr brauchbarer Ausdruck für das, was wir Architekten Dichte nennen5. Psychosozial kann Dichte auch mit Belästigung in Verbindung gebracht werden. Indem sie sich gegenseitig bedrängen, einander zu nahe kommen, erzeugen Menschen Atmosphäre. Die Gesellschaft, also der Inbegriff räumlich vereint lebender Menschen, bringt so das Phänomen der unwillkommenen Nachbarschaft mit sich. Im Gegensatz zur Klassischen Moderne, die das Ideal des transparenten Hauses aufgerichtet hat, kommt man heute – wenn man den Begriff Dichte ernst nimmt – zu einem Lob der Wand, zu einer Abgrenzung. Wir rücken heute wieder die Isolierungsleistungen eines Gebäudes ins Zentrum, und zwar in vielfältiger Weise: z.B. zur Vermeidung von Wärmeverlusten, zur Filtrierung von Umwelteinflüssen wie direktem Sonnenlicht, zur Kontrolle von Zugangsberechtigungen. Zurück zum Raumbegriff: Diese Theorie, die Sloterdijk in seinem Band Schäume umfangreich ausbreitet, ist antizipiert durch Heideggers Aufsatz Bauen. Wohnen. Denken, einem philosophischen Gedankengebäude als Suche nach dem Gespräch mit der Architektur6. Heidegger geht im übrigen weniger von der Architektur als von der Sprache aus: Da die meisten Menschen ein Leben lang immer dasselbe sagen und die Sprache in der Regel völlig repetitiv funktioniert, leben wir in einer symbolischen Redundanz, die so gut funktioniert wie ein Haus mit sehr dicken Mauern. »Die Sprache ist das Haus des Seins«. Wir erkennen, Raum wird hier lebensweltlich gefasst. Ralph Stern postuliert sinnentsprechend, dass der architektonische Raum aus keiner Objektivität besteht, sondern durch den Menschen – das betrachtende Subjekt – selbst bestimmt wird. Demzufolge ist davon auszugehen, dass grundlegende Veränderungen seitens des Menschen und seiner Wahrnehmungen den Raum selbst neu konstituieren7. Sloterdijks Metapher Schaum wird in seiner Instabilität und räumlichen Spezifik zum zentralen Kriterium einer zeitgenössischen menschlichen Lebensrealität, die in ihrer Komplexität mit dem traditionellen Begriff von Gesellschaft nicht mehr gefasst werden kann. Er versucht mit diesem Bild, das Paradoxon der ‘Individualgesellschaft’ zu erfassen und zu beschreiben.

Um im Folgenden auf die gebaute Umwelt und den heterogenen (Lebens-)Raum einzugehen, die im Zusammenhang mit den Gebäudeisolierungen bereits angeklungen waren, vergegenwärtigen wir uns einen speziellen Ausgangspunkt Sloterdijks beim Nachdenken über das Wohnen, der Definition der Habitat-Zelle. Die Wohnzelle formuliert ein Konzept von minimalen architektonischen und sanitären Autonomiebedingungen, die gegeben sein müssen, damit der Tatbestand des Alleinlebens als formal erfüllt gelten kann8. Sloterdijk definiert eine architektonisch geglückte Wohneinheit nicht nur als ein Stück umbauter Luft, sondern mehr noch als ein psychosoziales Immunsystem, das den Grad seiner Abdichtung nach außen, also seiner Isolierungsfähigkeit nach Bedarf zu regeln imstande ist9. Der Architekturkritiker Reyner Banham unterscheidet in seinem Werk The architecture of the well-tempered environment10 zwischen zwei verschiedenen Architekturtraditionen, einer westliche und dinghafte Tradition, die Raumorganisation durch Raumteilung anhand ‚harter‘ Abgrenzungen, sprich Wänden, erreicht. Und einer nomadischen Tradition, die Raum durch ‚weiche‘ Grenzen, durch klimatische Gradienten, definiert. Als Beispiel für letztere Tradition führt Banham die ‚Mashrabiyas‘ (Abb. 4) an, durchbrochene Wandschirme muslimischer Architektur: Sichtschutz von außen, gute Sicht von innen, gute Durchlüftung und Tageslicht, aber auch Verschattung. Es entspricht den Möglichkeiten heutiger in der Architektur eingesetzten performativen Materialsysteme, die Gegensätzlichkeit der dinghaften und der atmosphärischen Tradition aufzulösen. Dabei führt das strategische Verstehen und Ausnutzen der Wechselwirkungen zwischen technischem Materialsystem und Umwelt zu einer ‚weichen‘ Raumorganisation, wie Michael Hensel und Achim Menges in ihrem Konzept der Morpho-Ökologie ausführen11.

Hier sind wir bei einem Begriff angelangt, der für unser westliches, von den industrialisierten Ländern ausgehenden Verständnis von der menschlichen Entwicklung, unseren Habitats und der Umwelt von immenser Wichtigkeit ist: dem Begriff der Technizität. Neben Neuheit, erfinderischer Tätigkeit und gewerblicher Anwendbarkeit ist der technische Charakter einer Innovation eine grundlegende Voraussetzung für deren Patentierung, also dem Anerkennungssystem technischen geistigen Eigentums. Sloterdijk deutet Technik als den Versuch, naturgeschichtlich gewachsene oder auch religiöse und symbolische Immunsysteme durch explizite technische Abwehrsysteme zu ersetzen und hinterfragt den Sinn dieser Ersetzungshandlungen. Was man ersetzen will, muss man also besser verstehen, als ein bloßer Benutzer es versteht. Wir Architekten machen das zum Beispiel anhand von Fragestellungen wie: ‘Was sind die Merkmale des durch Intimität gebildeten Raums? Was leistet er? Wie können wir ihn mit technischen Mitteln ersetzen?’ Die vornehmste Aufgabe des Architekten – wenn ich das hier mal so sagen darf – ist ja diese besondere Transferleistung, die Übertragung sozialer, ökonomischer, politischer usw. Sachverhalte in die Sprache des Raums.

Ein Beispiel für die erwähnte Wohnzelle als elementare Form ist die Einpersonenwohnung – Sloter-dijk nennt sie ‚egosphärische Form‘. Es ist der Ort, an dem die Symbiose der Familienmitglieder, die seit alters her die primären Wohngemeinschaften bilden, aufgehoben wird zugunsten der Symbiose des alleinlebenden Individuums mit sich selbst und seinem Lebensumfeld. Vom Vorliegen einer solchen ‚Egosphäre‘ kann dann gesprochen werden, wenn ihr Bewohner kunstvolle Gewohnheiten der Selbstpaarung entwickelt hat und sich habituell in einem ständigen Prozess der Unterscheidung von sich selbst – d.h. im ‚Erleben‘ – bewegt12. Eine solche Lebensform wäre jedoch missverstanden, wenn man sie nur auf das Merkmal Alleinleben im Sinne von Partnerlosigkeit und menschlicher Unergänztheit festlegen wollte. Die programmatischen Singles heben nicht zufällig oft hervor, das Alleinleben sei die unterhaltsamste Existenzform, die ihnen bekannt sei. Die Einpersonenwohnung als millionenfacher Nukleus des zeitgenössischen Serialismus und seiner Apartmentkultur unterstützt den innerweltlichen hedonistischen Individualismus der in ihnen alleinlebenden Menschen13. Ganz im Gegensatz dazu materialisiert sich in der Mönchszelle – sozusagen als falscher Vergleich – der asketische außerweltliche Individualismus, die Zwei-Einigkeit zwischen Gott und Seele. In der Einpersonenwohnung, dem Apartment, das Bühne und Höhle zugleich ist, beherbergt es sowohl den Auftritt des Einzelnen als auch das Zurückgleiten in die Bedeutungslosigkeit. Bei keiner Lebensdimension tritt dies gemäß Sloterdijk so augenfällig in Erscheinung wie bei der Sexualität, die in der individualistischen Herrschaft häufig als interior-bezogene Erlebnis-Sexualität beziehungsweise als Forschung im inneren erotischen Möglichkeitsraum angelegt ist14. Bei der Autoerotik kommt, wie bei der bipersonalen, das Gesetz zum Zuge, dass in der Not der Partnerwahl die meisten Menschen  danebengreifen: Da man in der Regel nicht bekommt, wen man will, nimmt man jemanden statt dessen – im gegebenen Fall sich selbst. Selbstpaarungen im Habitat. Sloterdijk definiert das Apartment somit als architektonisches und topologisches Analogon zum Individualismus der modernen Gesellschaft. Im Mittelpunkt seiner Überlegungen steht die These, dass das Paar wichtiger ist als das Individuum.

Im Gegensatz zu dieser Kritik am Individualismus heutiger Tage kommt einem der modernistische Ansatz der Pioniere des neuen Bauens vor 80-100 Jahren seltsam vor. Sie gerierten sich wie Apostel, hatten neue Pläne für neue Menschen in neuen Häusern. Das erzieherische Element der frühen Modernisten ist auch als ein Hinweis auf das latent megalomane Moment in aller Architektur zu lesen. Ich nenne dies mal Architektur als symbolische Form. Sobald jemand ein Gebäude hinstellt, das 100 Jahre oder länger Lebensdauer haben wird, ist das ein gewaltiger Zugriff auf Lebensverhältnisse mit zuweilen ziemlich zumutungsreichen Lebensformvorschlägen. Beispiel Die Fassade als bildhauerisches Relief: Le Corbusier Unité d‘habitation in Berlin 1957 (Abb. 5, 6). Dabei ist die praktische gestalterische, die künstlerische Ausformulierung eines Gebäudes und seiner Details maßgeblich für dessen Erscheinung und Wirkung. Bruno Taut, Architekt der frühen Moderne am Beginn des 20. Jh. und bekannt geworden durch seine stadtplanerischen Aktivitäten im Sinne der Gartenstadtbewegung sagt: »Denkformen und die Formen der Kunst sind unentbehrlich und müssen immer neu geschaffen werden. Die Formen der Kunst geben dem Gefühl seinen Halt, diejenigen der Architektur dem Gefühl für die Proportion, das heißt dafür, dass etwas gut geordnet, geteilt und gegliedert wird«5. Wenn also Architektur die Fähigkeit bezeichnet, zunächst mehr oder weniger unabhängige Dinge wie Zweck, Material und Gestaltung durch Regeln zueinander in Abhängigkeit zu bringen, dann müssen verschiedene gestalterische Forderungen erfüllt werden. Der vor wenigen Jahren verstorbene Architekt Oswald Mathias Ungers formulierte diese Anforderungen in seinen Berliner Vorlesungen Mitte der 60er Jahre des vergangenen Jh.16: Einerseits rhythmische Gliederung durch Wiederholung und Überlagerung, andererseits Einbindung in eine Einheit, damit eine Komposition zustande kommt. Die Komposition selbst könne auf verschiedenen Prinzipien aufgebaut sein: der Symmetrie, bei der eine gleichwertige Zuordnung erfolgt, der Proportion, bei der die einzelnen Abschnitte in ein bestimmtes Verhältnis zueinander gesetzt werden, der Achse, bei der mehrere unterschiedliche Teile auf ein Ziel hingerichtet sind, und schließlich der Kontrast, bei dem ein Unterschied zwischen den einzelnen Teilen sichtbar werden soll.

Damit befinden wir uns am Ende dieses Architekturexkurses im wahrsten Sinne des Wortes am Überschneidungsfeld von Architektur und Kunst, an einem gedachten Skulpturenweg bildhauerischer Arbeiten, weshalb ich abschließend auf den Begriff subjektive Landschaften eingehen möchte. Raum ist – wie wir bereits erkannt haben – nur im Zusammenhang mit Menschen existent, ist gewissermaßen eine anthropologische Größe. Subjektive Landschaften beschreibt ein spezifisches Phänomen der menschlichen Raumwahrnehmung: Die alltägliche, automatische und fortwährende Interpretation der gebauten Umwelt durch jeden einzelnen ihrer Bewohner. Durch Überlagern der vermeintlichen ‚Realität‘ mit einer Folie aus privaten und kollektiven Erinnerungen, alltäglichen Erlebnissen und geheimen Wünschen entsteht für jeden einzelnen Menschen ein einzigartiges und veränderliches Bild vom gemeinsam genutzten (städtischen) Lebens-Raum. Saskia Hebert, Anja Weber und Sanja Utech haben im Rahmen des Projekts »Shrinking Cities – Reinventing Urbanism« 2004/05 am Beispiel der ehemaligen sozialistischen Vorzeigestadt Halle-Neustadt anhand von Gesprächsaufzeichnungen mit größtenteils älteren Bewohnern parallele, mit dem allgemein vermittelten Bild der durch Entleerung und Überalterung zum städtischen Problemfall gewordenen Stadt nicht unbedingt übereinstimmende Wahrnehmungswelten aufgezeigt17. Die erinnerten Handlungen und Orte sollten als mögliche Katalysatoren neuer Aneignungs- und Identifikationsprozesse (wieder)verwendet werden, indem die örtlichen Ankerpunkte der von den interviewten Personen beschriebenen Tätigkeiten durch skulpturale Sitzobjekte in Einfamilienhausform neu besetzt werden. So könnte eine graduelle Transformation der gewohnten Landschaft stattfinden, die das Erinnern ebenso ermöglicht wie die notwendige alltägliche Neuaneignung der in Form und Funktion veränderten Stadt, der gebauten Umwelt.

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Der Ausschreibungstext für die Schrankstipendien 2010 – 2012 lautete: Der Internationale Kunst-Preis »Schrank-Stipendium« fördert künstlerische Projekte
im allen künstlerischen Bereichen. Die Förderung erfolgt projektbezogen. Das Schrank-Stipendium ist ideal für Künstlerinnen und Künstler, die einige Zeit in Ruhe an ihren Projekten arbeiten wollen. Das Artist-in-Residence-Stipendium beinhaltet einen mietfreien, zweiwöchigen Arbeitsaufenthalt im Schrank von Ruth Luxenhofer (Zeitpunkt nach Absprache). Der Standort des Stipendiumsplatzes ist im Schrank des Ateliers von Ruth Luxenhofer, Offenbach/Main. Anschließend ist eine Einzelausstellung im Schrank geplant. Ein PDF-Katalog des Stipendiumsberichts von maximal 2 Seiten wird erstellt. Bei Bedarf ist es möglich, zum Selbstkostenpreis eine Druckversion des Katalogs zu erstellen. Es besteht Anwesenheitspflicht.
Bewerbungs-Gebühr: 5 Euro

Die Künstlerinnen Eva Moll, Verena Lettmayer, Ruth Luxenhofer und Charlotte Malcom-Smith hatten im Sommer 2009 zum ersten Mal den ungewöhnlichen Kunstpreis ausgeschrieben. »Wir wollten auf die Bedingungen aufmerksam machen, unter denen Künstler arbeiten. Darauf, dass Künstler sich auf die irrsinnigsten Wettbewerbe einlassen, nur um mitzuspielen im Kunstbetrieb.« sagt Malcom-Smith. Mit der Auslobung weisen die vier Jurorinnen auf die prekäre Lage der Künstler hin. »Was als Provokation und Ironie begann, ist Ernst und bittere Realität geworden«, sagt Eva Moll. Lassen wir die beteiligten Künstlerinnen mit eigenen Worten ihre ganz persönlichen Fazits ziehen:

Ruth Luxenhofer // Nur in manchen Fällen würde ich sagen, läuft es  einmal so richtig gut mit der Kunst. Das ist nichts Neues. Wenn es einmal gut läuft, dann weil man sich versteht. Ich meine, weil etwas verständlich wird, etwas in Verbindung gerät, für einen selbst und zwischen einander. Was das Schrankstipendium angeht, so war das so eine erfreuliche Sache.
Zuerst haben wir unter Freundinnen auf dem Sofa gesessen und uns eben verstanden, ich meine geplaudert haben wir über uns und unseren Beruf als Künstlerinnen, haben Kaffee getrunken und waren guter Laune. Die Idee mit dem Schrank und dem Stipendium haben wir dann einfach umgesetzt und uns selbst zur Jury ernannt.
Im Laufe des Projektes gab es durch die Ausstellungen der Stipendiaten, die Konzerte und auch die Presse viele Gespräche, und ich war überrascht, wie viele Themen das Schrankstipendium berührte. Der Schrank entwickelte sich symbolisch zu einem  kleinen Zentrum eines gemeinsamen Brainstormings über Themen wie der schwierigen, nicht bezahlbaren Raumsituation für Künstler oder der Stipendiumslandschaft, die entweder gute, aber zu rar gesäte Angebote bereithält, die aber vielleicht ohne die rechten Kontakte nicht zu haben sind. Andere wiederum  sind nur als solche getarnt und verführen die Künstler dazu, einen unbezahlten engagierten Einsatz für die Kulturlandschaft von Stadt oder Land zu leisten.
Wir haben ein Stipendium »gespielt« und damit  unsere Berufserfahrungen mit allen Interessierten oder auch unfreiwillig Verwickelten  geteilt und uns so gemeinsam auf den neusten Stand der Lage gebracht. Manchmal verschwamm die Ironie des Projektes in seiner Außenwirkung, und dadurch wurde klar, wie gut eine Selbstermächtigung funktioniert. Es ist erstaunlich,  was die Selbsternennung zum Jurymitglied eines Stipendiums bewirken kann, es gab Situationen, in denen man sich auf Grund dessen um mich bemühte. Das Schrankstipendium ist ein kleines auf die Spitze getriebenes Modell realer Gegebenheiten, eine Art Theaterstück über die Arbeitsbedingungen von Künstlern und Künstlerinnen.
Hier zuhause auf meinem Schreibtisch steht jetzt sogar  wirklich ein kleines Modell, das kleine Modell vom Schrank, hervorgegangen aus der Stipendiaten-Aktion des Künstlers Vládmir Combre de Sena und lädt mich zum Weiterspielen ein!

Verena Lettmayer // Das Schrank-Stipendium – der große Fake!
Anfangs war es eine Scherz: Es gibt ja viele Stipendien. Aber die Bedingungen derselben sind teilweise haarsträubend. Warum dann nicht mal den Spieß umdrehen, und selber eines einsetzen… z.B. mit diesem alten Bauernschrank, der hier im Atelier herumsteht. Wie weit sind Künstler*innen bereit zu gehen? Welche absurden Bedingungen können ihnen aufgehalst werden, im Namen der hehren Kunst?
Wir selber wollten uns natürlich schadlos halten und überlegten sorgfältig, wer als Preisträger*in fungieren sollte. Jung, attraktiv und in den Startlöchern für eine Künstler-Karriere sollte die Person schon sein. Und wenn sie schon mal einen Bestseller geschrieben hatte, umso besser! Eine Win-Win-Situation!
Inwieweit den Rezipient*innen die ganze Meta-Ebene immer bewusst war? Schließlich gibt es auch andere wahnsinnig originelle Stipendien; das heißt jedoch nicht, dass diese die ganze Struktur in Frage stellen. Und genau das wäre mein Ansatz gewesen.
Dass das ganze ein großer Scherz war, hatten irgendwann die meisten erfasst. Gleichwohl kam bei mir der Gedanke auf, dass sich das Projekt (v.a. im Laufe der zweiten Ausschreibung in 2012, als insgesamt 6 Preisträger*innen ihre Schrank-Projekte dann auch physisch umsetzten): »Ist es nun letztlich nicht doch ein ganz herkömmliches Stipendium geworden?« … auch wenn dies immer wieder aufgebrochen wurde, so z.B. als ein Stipendiat offiziell seinen Preis zurück gab, mit der Begründung, zwei Wochen ein Stipendium wahrzunehmen, könne er sich finanziell nicht leisten…
Gleichwohl: mein Resumee bleibt zwiespältig: inwieweit sind kritische Interventionen im Kunst-Kontext überhaupt möglich, ohne sofort von diesem assimiliert zu werden. So dass es am Ende eben wieder nur Kunst ist. Und danach gehen wir wieder nach Hause ins echte Leben.

Eva Moll // »Die Kunst ist ein Schrank« sagte einst Daniil Charms. Das Schrankstipendium ist für mich Anschauungsmodell, kunstbetriebliche Prozesse kritisch zu hinterfragen,  Strukturen besser zu verstehen. Und es ist für Kunstschaffende ein Anlass, Aktionen und Ausstellungen zu entwickeln, die über künstlerische Vorhaben hinaus wirken und davon erzählen, was passiert, wenn man Prozesse zulässt.

Charlotte Malcolm-Smith // Das Schrankstipendium war ein unerwarteter Erfolg, und bis heute werde ich von Leuten gefragt, ob sie sich dafür bewerben können. Das Ganze war bizarr, nicht weil ich daran geglaubt hatte, sondern weil es so gut funktioniert hat. Bei unserer ersten Schlüsselübergabe für das Stipendium wurde der Schlüssel vom Offenbacher Oberbürgermeister überreicht. Jeder Künstler, sei er/sie Maler, Filmemacher oder Schriftsteller, hat sich tatsächlich mit dem Schrank auseinandergesetzt. Bernd Thiele ist im Januar gekommen und hat zwei Wochen lang im Schrank gefroren. Daraus entstand ein Film. Ulrike von der Osten hat den Schrank durch Frankfurt geschleppt und die Reaktionen der Passanten festgehalten. Vládmir  Combre de Sena als bislang letzter Stipendiat hat den Schank rituell verbrannt und ich hatte ein Problem weniger.

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Was unsere Künstler so machen

Der Fragebogen als kunstwissenschaftliches Experiment

Der Kunstverein Eulengasse betreibt seit seiner Gründung, Ende 2003, in Frankfurt am Main einen Ausstellungsraum mit Projektraumcharakter. Was als Off-Space 1 begann, etablierte sich seit dem Umzug in die neuen Räume mit Atelierhaus in der Seckbacher Landstraße 16 zu einer professionellen und offenen Plattform für zeitgenössische Künstler und Kunstinteressierte, die aus der Kulturlandschaft Frankfurts nicht mehr wegzudenken, dennoch mit kommerziellen Galerien oder dem Frankfurter Kunstverein nicht zu vergleichen ist. Bestimmend dafür sind die von einer Projektversammlung entwickelten, für unterschiedlichste persönliche Sichtweisen auf zeitgenössische Kunst und Kultur.offenen, jährlichen Ausstellungsprogramme, wie »Krise«, »Zu Hause«, »Zu Gast«, aber vor allem ,»Perspektivwechsel«, »Omnibus« oder »Polyversum«, und die dazu jeweils eingeladenen Künstler.

Zum 10-jährigen Jubiläum des Kunstvereins und Ausstellunsraumes Eulengasse wollten wir gerne wissen, was die rund 110 Künstlerinnen und Künstler charakterisiert – 30 davon Vereinsmitglieder, die während der Jahre hier gezeigten wurden. Dazu entwickelten wir einen speziellen Fragebogen mit aussagekräftigen Variablen und setzten den Fragebogen als kunstwissenschaftliches Instrument in Verbindung mit einer qualitativen Querschnittsanalyse ein.

Ergebnisse der Querschnittsanalyse

Die Mehrheit der befragten Künstler der Eulengasse ist dabei politisch interessiert und nimmt kritische Stellung zur Zeitgeschichte, wobei aber nur einige diese Motivation in ihrem Werk als kritisches Zeitdokument oder gesellschaftliche Psychogramme bildkünstlerisch umsetzen. Das wird bedingt durch die äußerst unterschiedlichen künstlerischen Anliegen und Kommunikationsabsichten  und die sehr differenzierten Thematiken der Künstler:

Von dem subjektiven sehr eigenen Blick auf die Dinge dieser Welt mit multiplen Assoziationsmöglichkeiten zu individuellen Wahrnehmungsstrategien und -räumen, die unsere Sehgewohnheiten hinterfragen vom Interesse an der Kommunikation selbst und an der Unbeständigkeit der Gedanken zum Wunsch Emotionen zu erwecken von Kunst um der Kunst willen und der Erkundung neuer medialer Möglichkeiten zu Fragen nach der Definition und dem Wesen menschlicher Existenz in einer sich immer umfassender und rasanter verändernden Welt, in der nicht das Heile, sondern das Bedrohliche fasziniert und bedrückt von der Intention, einen vergessenen Ort und  die dort erlebten Momente festzuhalten zu dem Ziel, dem Entfalten des Menschen einen Raum zu geben, der mehr als nur dessen Bedürfnisse befriedigt.

Sie alle möchten keine belanglose Kunst machen, sondern Kunst, die etwas sagt – aber auf eine eher subtile und nicht so vordergründige Art und Weise Sie alle machen, wovon sie überzeugt sind, dass es jemand machen sollte, und stellen es zur Diskussion: entertain, inspire, educate. Und sie fänden es schön, wenn die Betrachtenden sich amüsieren, erfreuen, nachdenken, geniessen würden, oder angeregt, berührt, fasziniert, begeistert wären.
Nur wenige der Künstler folgen der Eigendynamik des Kunstwerks, die Mehrzahl reflektiert den künstlerischen Schaffensprozess und lässt ihn sich innerhalb eines Konzeptes  frei entfalten, was die Ästhetik des Werkes: seine Farbe, Form und Struktur beeinflusst. Einige von ihnen verstehen dabei die künstlerische Arbeit als experimentellen Weg, welcher der Perfektionierung entgegensteht.

Damit kommem wir zu der vergleichenden Auswertung der Variablen aus den multiple response sets zu eingesetzten künstlerischen Medien und Vorgehensweisen und deren grafische Umsetzung in Diagrammen:

01 Die Zeichnung besitzt eine explorierende Funktion und ist zugleich auch autographe Schrift. “Il disegno è una cosa mentale”, verkündeten schon die Meister der italienischen Renaissance. Die Linie wird durch ihre innere Schwingung zur autonomen Kraft; die Linie erkundet das Chaos und gestaltet den Kosmos. 66%  der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse pflegen die Zeichnung als Konzeptions- oder Ausdrucksform. So wird die Zeichnung zu einer Form der Selbstdarstellung, zu einer direkten Notation der sowohl spontanen als auch gesteuerten kreativen Inspiration.

02 Malerei und Collage // 87%  dieser zeichnenden Künstler arbeiten auch mit Malerei (74%) und/oder Collage ( 60%). Malerei mit Farbe und Struktur ist also wieder, oder immer noch, ein bevorzugtes Medium zeitgenössischer Künstler. So sind 60% der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse Maler, wovon mehr als die Hälfte (52%)  die Collage pflegt, da sie ein experimentelles und spielerisches Farb-  und Formdenken ermöglicht.

03 Assoziatives vs. konzeptuelles Vorgehen // 83% der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse arbeiten mit assoziativen Bildern, Objekten und Symbolen. Davon sind 81% Maler  und 46% Fotografen respektive Film- und Videokünstler. Die zeitgenössischen Künstler erschaffen somit ihre eigenen metaphorischen Bildwelten, die ihrem künstlerischen Anliegen, ihrer Kommunikationsabsicht oder Thematik entsprechen. Über die Hälfte der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse setzen bei der Entwicklung ihrer assoziativen Bilder Objekte und Symbole  konzeptuelle Vorgaben ein.  Weitere 30% arbeiten rein assoziativ und 12 %  nur konzeptionell. Wobei letztere vor allem Film- und Videokünstler sind.

04 Raum und Zeit (I)  // 25%  aller befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse zeigen sehr komplexe Vorgehensweisen. Sie arbeiten nicht nur nach eigenen konzeptionellen Vorgaben und führen diese in assoziativen Bildern, Objekten und Symbolen weiter, sondern beziehen außerdem die Dimensionen Raum und Zeit in ihr Werk mit ein. Wie klassische Universalgelehrte repräsentieren sie professionelle Qualität und spinnerten Elfenbeinturm zugleich.

05 Fotografie, Film und Video // 66% der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse benutzen Fotografie oder Film und Video als künstlerisches Medium. Und das ist ein neuer erfreulicher Trend. Davon sind 50% nur Fotografen und  40% nur Film- und Videokünstler. Interessanter Aspekt: Bei fast ein Viertel aller Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse, die fotografisch unterwegs sind, spielt die räumliche Dimension keine Rolle.

06 Neue Medien // Hingegen tummeln sich nur 18%  aller befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse auf dem Feld der Neuen Medien. 50% davon arbeiten auch im Bereich Film und Video.

07 Assemblage, Objekt, Installation // Nur ein Viertel aller befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse  arbeiten mit Assemblagen,  einer sehr beliebten Kunstform der Moderne, die größtenteils aus Readymades zusammengebaut wird, daher scheinbar leicht zu beherrschen ist. Und wir stellen fest, dass  mehr als 50% davon gleichzeitig Objektmaker und/oder Installationskünstler sind. Außerdem gehen fast die Hälfte dieser Assemblagekünstler nicht von der Zeichnung aus und benutzen dieses Medium nicht, weil sie dem plastisch-räumlichen Denken verbunden sind.

Über die Hälfte der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse beschäftigt sich mit objekthafter oder installativer Kunst und fast alle arbeiten da mit der Dimension des Raumes. Davon wiederum die Hälfte gleichermaßen mit beiden Kunstformen. Jedoch nur ein Drittel davon ausschließlich mit Installationen.

08 Bildhauerei // Klein ist die Zahl der Bildhauer unter den befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse: 18%.  Zwei Drittel von ihnen machen aber auch Objekte und Installationen.

09 Sound & Light // Auch Sound und Licht wird nur von 18% der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse repräsentiert, davon  zwei Drittel Sound und ein Drittel Licht.  Und dann sind sie meistens mit Film und Video verbunden.

10 Performance // Fast ein Viertel der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse arbeiten mit Performance als künstlerischem Ausdrucksmittel. Übrigens hat diese Kunstgattung auch schon den Kunstmarkt erreicht. Die Hälfte dieser Performancekünstler produziert dabei Film oder Video als eigenständiges  Endprodukt, um die Flüchtigkeit des Show-Momentes aufzuzeichnen. Während eine andere Hälfte auch/oder Fotografie zur Dokumentation hinzunimmt.. Wobei zwei Drittel der Performancekünstler außerdem auch Maler sind.

11 Raum und Zeit (II) // Gut ein Viertel der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse blendet den Raum aus seinen künstlerischen Betrachtungen aus und arbeitet nur zweidimensinal. Erstaunlich: fast zwei Drittel der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse beziehen die Zeit als Koordonate in ihr Werk ein.

Fazit für die Kunstvermittlung

Indem wir den Fragebogen als kunstwissenschaftliches Instrument eingesetzt  und ihn vermittels einer qualitativen Querschnittsanalyse ausgewertet haben, konnten wir zu diesen äußerst interessanten Ergebnissen kommen. Abschließend möchten wir auf die Aussagen einiger der befragten Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse hinweisen, zu dem was sie mit diesem Ort verbindet, die Sie an verschiedenen Stellen des Jubiläumsmagazin wiederfinden werden. Exemplarisch dafür  sollen hier die beiden Initiatoren des Vereins und Ausstellungsraumes Eulengasse stehen, die für diesen Ort die Attribute : »kreativ, lebendig, zeitgenössisch« definiert haben.
Vladmir Combre de Sena sagt (pragmatisch) »Es ist ein prozesshafter Verband von Kunstinteressierten und Kunstmachern.« Harald Etzemüller: (idealistisch, enthusiastisch) »Alles. Vom Beginn. Jeden Tag. Immer wieder. Hoffentlich noch lange. Gerne. Mit Freude.«

Wir freuen uns, auch als Autorin dieser aufschlussreichen kleinen Studie, die sicherlich eine Außenseiterstellung in der Kunstvermittlung einnimmt, dass der Bereich der Vermittlung derzeit zunehmend Aufmerksamkeit in internationalen Diskussionen des Ausstellungsfeldes erhält.

»In den letzten Jahrzehnten haben sich künstlerische Ansätze etabliert, die Vermittlung, Partizipation, soziale Anliegen und temporäre Interventionen ins Zentrum künstlerischer Arbeit stellen. Während also zum einen Vermittlung und Partizipation Teil von Kunst werden, etabliert sich zum anderen seit den 1990-er Jahren ein eigenständiges Praxis- und Berufsfeld von Kunstvermittler/ -innen, die das Verhältnis von Kunst, Institution und Vermittlung reflektieren und theoretische wie praktische Ansätze mit kritischem emanzipatorischem Anspruch entwickeln.
Vermittlung muss anscheinend Situationen schaffen, in denen Wahrnehmungen  konsequent zum Ausgangspunkt für Handeln und Reflexionen werden.« 2

Als professionelle und offene Plattform für zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler sowie Kunstinteressierte, die aus der Kulturlandschaft Frankfurts nicht mehr wegzudenken ist, kann der Kunstverein Eulengasse, wie diese Querschnittsanalyse zeigt, über seinen projektorientierten Ausstellungsraum   Netzwerke stricken und Strukturbildung anregen.

Wir wünschen ihm dabei eine erfolgreiche und produktive Zukunft.

Quellen:
1  Als Off-space oder Projektraum werden nichtkommerzielle, unabhängige Ausstellungsräume für junge, unetablierte zeitgenössische Kunst bezeichnet, die oft in Künstlerateliers, zwischengenutzten Räumen oder in Privatwohnungen geführt werden. Im Vergleich zu Galerien und Institutionen ist das Programm in Off-Spaces flexibler, kostengünstiger und subjektiver gestaltbar. Betreiber sind meist selbst Künstler, häufig auch Kunststudenten.  Engl. »Artist-Run Space«  oder »Alternative Space«. Es sind Alternativen zur etablierten Kunstszene.
3  Marion Thuswald (Akademie der bildenden Künste, Wien) in Tagung DSCHUNGEL Wien und ASSITEJ Austria: Was ist Kunstvermittlung?, 31. Januar 2013, Wien.
3 Individuen der gleichen Art – hier zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler des Ausstellungsraumes Eulengasse.
4 Standardisiert heißt, daß jeder befragten Person dieselben Fragen in derselben Formulierung und in derselben Reihenfolge gestellt werden

Kasten:

Zur Methodik der Querschnittsanalyse

Eine Querschnittsanalyse macht Strukturunterschiede sichtbar und ist eine einmalige Erhebung und Auswertung eines Ist-Zustandes. Sie untersucht und vergleicht  mit Hilfe einer Datenmatrix die Ausprägung von Variablen einer Population 3 zu einem gegebenen Zeitpunkt. Da wir uns für die Datenerhebungstechnik der stark strukturierten schriftlichen Online-Befragung entschieden haben, hatten wir keine Interviewkosten und erhielten ehrlichere und überlegtere Antworten der Befragten. Die starke Standardisierung 4 des Fragebogens und des Ablaufs der Befragung gewährleisteten die Vergleichbarkeit der Ergebnisse über alle Befragten hinweg
Dabei wurde jeder einzelne Themenbereich über sämtliche ausgefüllte Fragebögen vergleichend betrachtet. Auch hatten wir die Möglichkeit, über die standardisierten Daten von einer Stichprobe auf eine größere Grundgesamtheit schließen zu können
Die konkrete Formulierung der Fragebogen-Fragen war das Resultat einer gründlichen Konzeptspezifikation und Operationalisierung.

So kombinierten wir die vorgegebenen Antwortalternativen geschlossener Fragen nach Ästhetik und Konzept des Werkes mit offenen Fragen, bei denen der Befragte seine Antwort in eigenen Worten formulieren konnte. Außerdem stellten wir Fragen nach künstlerischem Medium sowie Vorgehensweise mit der Möglichkeit zur Mehrfachantwort (multiple response set), wobei die zahlreichen Variablen angekreuzt, oder nicht angekreuzt werden konnten. Generell waren es kurze, neutral formulierte, balancierte und konkrete Fragen. Es wurden Informationen nach Einstellungen, Verhalten und Eigenschaften der im Ausstellungsraum Eulengasse gezeigten zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstler abgefragt, die sich mit Werk und Vita sowieso geoutet haben; also Personen des öffentlichen Kulturlebens sind, so dass auf  eine glaubwürdigere Zusicherung von Anonymität verzichtet werden konnte.

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Künstlerin in Offenbach

Heute möchten wir Ihnen eine ungewöhnliche und vielseitige Künstlerin vorstellen, die ihre Künstlerexistenz als striktes Gegenprogramm zum Bürgerdasein lebt. Lassen Sie sich entführen in die faszinierende Gedankenwelt der leidenschaftlichen Malerin und Konzeptkünstlerin Verena Lettmayer!

Ein TV-Feature

Offenbach – ungeliebte, kleine Schwester der Bankenstadt Frankfurt, gelegen inmitten des Rhein-Main-Gebietes im Herzen Deutschlands… Für ihre Idylle und Schönheit ist sie nicht gerade bekannt, die Kleinstadt
am Main. Allzu deutlich haben die Zerstörungen des 2. Weltkrieges und der Modernisierungswahn des Wirtschaftswunders ihre Spuren hinterlassen und dieser Stadt einige schwere Bausünden beschert; doch gerade dies hat einen eigentümlichen Charme… Gigantische Betonbrücken und graue klotzige Hochhäuser prägen das Bild der Innenstadt… Nicht weit von hier finden sich jedoch schöne, alte Stadthäuser aus der Gründerzeit und ein idyllischer Marktplatz… Dazwischen drängeln sich die Offenbacher, ein buntes Gemisch aus einer Vielzahl von Nationalitäten… Offenbach, ein brodelnder Schmelztiegel der Kulturen, vielleicht einzigartig in Mitteleuropa!
Hier lebt und arbeitet die Künstlerin Verena Lettmayer, die sich seit einigen Jahren abseits vom großstädtischen Rummel der Frankfurter Kunstszene eingerichtet hat. Offenbach ist für sie Herausforderung und Inspiration zugleich: »Offenbach ist für mich zunächst mal ein unheimlich starker und spannender Ort (…) die Urbanität, und diese Vielfalt, das sind für mich Herausforderungen, die inspirieren. So eine Umgebung bringt einen einfach weiter, gerade weil sie so unbequem ist. Es ist ja so eine Art ästhetisches Vakuum, und das zwingt mich als Künstlerin dann auch, Stellung zu beziehen, und eine ganz eigene künstlerische Konzeption zu entwickeln!«

Wir ließen Verena Lettmayer mit Dr. phil. Sylvia Fehling (Universität Kassel) zusammentreffen. Die folgenden Auszüge aus dem Gespräch geben weitere spannende Einblicke in den faszinierenden kreativen Kosmos der Künstlerin:

Dr. phil. Sylvia Fehling:  »Frau Lettmayer, können Sie vielleicht ganz kurz skizzieren, was Sie mit Ihrem Werk ausdrücken wollen??«
Verena Lettmayer: »Ach, wissen Sie, das ist ja ein weites Feld. Zunächst will ich festhalten, dass es mir GANZ wichtig ist, mich NICHT in Schubladen stecken zu lassen (…) Für mich ist eigentlich Ehrlichkeit und Authentizität am allerwichtigsten. Da, wo es Schnittstellen gibt zwischen Malerei und neuen Medien, da wird es für mich erst spannend. Ich muss einfach tun, was ich tun muss. Man muss sich da auch irgendwo ausprobieren. (…) Heutzutage muss man da einfach auch neue, (…) Cross-Over-Strategien entwickeln, um mit diesen ganzen neuen Anforderungen klarzukommen. Und das finde ich dann auch spannend. Es ist ja auch immer wieder eine Herausforderung, in dieser schnelllebigen Zeit immer wieder aus sich selbst zu schöpfen, und so sein Werk zu schaffen!«
S.F.: »Das ist ja unheimlich spannend. Beim Betrachten Ihrer Werke habe ich mich ja dann auch gefragt, wie Sie denn so die Aufgabe des Künstlers sehen, in unserer heutigen Gesellschaft, die ja unheimlich stark von Bildern geprägt ist.«
V.L.: (schmunzelt) »Das ist eine interessante Frage, die stellt man sich ja schon auch mal selber. Künstler haben ja immer außerhalb der Gesellschaft gestanden und in gewisser Weise auch an ihr GELITTEN! Ein Künstler ist ja immer auch Außenseiter, und in dieser Tradition sehe ich mich auch. Ich finde es auch spannend, sich den herrschenden Konventionen zu entziehen, ich will der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten. Ich sehe es als Aufgabe von Künstlern an, sich über bestehende Normen hinwegzusetzen. Da sind dann so normale moralische und materielle Werte nicht mehr so wichtig. Man muss schon auch Opfer bringen, aber das bringt einen ja schließlich auch weiter. (…) Äußerlichkeiten interessieren mich einfach nicht mehr, ich bin da einfach schon weiter. Ich denke einfach, dass ein Künstler unbequem sein muss!!«
S.F.: »Das ist ja sehr brisant, was Sie hier vertreten. Und als letzte Frage: WIE fühlen Sie sich als Frau im Kunstkontext?«
V.L.: (räuspert sich) »Also, äh, ähm, Ich hab‘ eigentlich noch nie Probleme gehabt, dass ich irgendwie benachteiligt worden wäre, nur weil ich eine Frau bin. Ich denke, man sollte das auch nicht so hochspielen, es hat sich ja doch einiges getan! Heutzutage hat doch eigentlich jeder die gleichen Chancen, die es eben auch zu NUTZEN gilt! (…) Mittlerweile sind doch an allen großen Gruppenausstellungen auch Frauen beteiligt, und es gibt ja heutzutage mehr Kunst-Studentinnen als Studenten, und Professorinnen gibt es auch, z.B. im Hochschulbereich. Man darf da auch nicht zu ungeduldig sein, und alles auf einmal wollen. Letztlich denke ich, dass sich gute Kunst immer durchsetzt. In der Kunstwelt gibt es ja viel mehr Freiräume als in der Gesellschaft sonst, weil sich die Kunstwelt halt außerhalb von gesellschaftlichen Konventionen bewegt. Da ist so etwas einfach kein Thema mehr. Äußerlichkeiten wie Geschlecht oder Rasse spielen da eigentlich keine Rolle mehr, das IST ja das Schöne. Sogar die „documenta“ hatte schon einmal eine Frau als Kuratorin, und dieses Jahr war das ja ein Schwarzer, also, da tut sich schon einiges. Ich denke, es ist auch einfach übertrieben, das ständig zu thematisieren; mit der Zeit regelt sich das schon von alleine. Man will ja auch keine Quotenregelung einführen (schmunzelt), denn letztlich zählt dann doch nur das künstlerische Talent, ob man das hat oder nicht!!«

Kreatives Chaos – augenscheinlich notwendig, um ganz eigene künstlerische Haltungen zu entwickeln. Wir treffen die Künstlerin vor Ort im Atelier beim Malen an. Über lange Jahre hat sie sich gegen alle Widerstände mit diesem ältesten künstlerischen Medium auseinandergesetzt und in intensiver Konzentration zu ihrer ureigensten künstlerischen Form gefunden. (…) Die Bilder der leidenschaftlichen Malerin erscheinen dabei nur auf den ersten Blick farbenfroh und harmonisch; dahinter verbergen sich allgemeinmenschliche Abgründe, vor denen unsere Gesellschaft nur allzu gerne die Augen verschließt. Denn das gilt Verena Lettmayer als der wahre Tabubruch unserer Zeit: alles Unpassende und Unschöne wird einfach beiseite geschoben:
V.L.: »Mich interessieren einfach immer wieder Themen, die gegen Widerstände anrennen, ich weiß auch nicht, warum (…). Malerei hat es ja heutzutage schwer, sich gegen die ganzen neuen Medien durchzusetzen. Aber ich denke einfach, dass die Menschen diese Sinnlichkeit und dieses Archaische, Lustvolle, was ich in meinen Bildern herüberbringen will, annehmen und einfach auch brauchen. Eine mediale Brechung ist mir dann schon auch wichtig!«

Aber auch mit moderner Technik ist Verena Lettmayer wohlvertraut. So entstehen viele ihrer eher konzeptuellen Arbeiten mittlerweile am Computer. Für die Künstlerin bildet die Kombination aus traditionellem Maler-Atelier und Computer-Arbeitsplatz eine Art Labor, einen multimedialen Cross-Over-Ort. Die cross-mediale Überschneidung von künstlerischen und technologischen Medien ist Verena Lettmayer immens wichtig:
V.L.: »Meine Arbeit hat mich irgendwann an den Punkt gebracht, wo ich gemerkt habe, wie unheimlich wichtig und spannend die Auseinandersetzung mit den neuen Medien sein kann. Ich denke, man sollte da auch aufgeschlossen sein, da bieten sich ja unheimlich viele neue Möglichkeiten (…) es ist ja auch so, dass sich aus dem Medium selbst neue Ideen schöpfen lassen, das Medium selbst beeinflusst ja auch die künstlerische Arbeit. Und das finde ich eben unheimlich spannend!«

Das Offenbacher Mainufer – Enten, Schwäne und viele andere Wasservögel tummeln sich hier; die Atmosphäre erscheint fast friedvoll in diesem Refugium der Natur, nur wenig abseits vom dichtgedrängten Chaos der Innenstadt. Wie viele gestresste Städter kommt auch die Künstlerin Verena Lettmayer regelmäßig hierher, um wenigstens vorübergehend dem hektischen Großstadt-Dschungel zu entfliehen. Die Natur ist für sie ein Ort, wo sie wieder ein Stück weit zu sich selbst finden kann; hier kann sie am besten über neue Arbeiten nachdenken.
V.L.: »Natur ist für mich unheimlich wichtig, ich brauche es einfach, weil ich hier am besten zu mir selbst finden kann. Das Ursprüngliche und diese Unverdorbenheit der Natur, die wird immer mehr zurückgedrängt und zerstört, (…) dabei ist das unheimlich wichtig. Unsere Gesellschaft ist ja nur noch profit- und konsumorientiert, ich finde das unmöglich; alles ist ja heutzutage nur noch künstlich, (…) früher, als die Leute noch ursprünglicher gelebt haben, (…) im Einklang mit der Natur. (…) die waren dann auch einfach mit weniger zufrieden und trotzdem glücklich. Ich brauche es einfach, mich auch mal zurückzuziehen, und neue Energien aufzutanken.«

Zurück im Großstadt-Dschungel besuchen wir als letzte Station einen kleinen, verrauchten Club, mitten in der grauen Betonlandschaft der Offenbacher Innenstadt gelegen. Auch hier treffen wir auf die Künstlerin, diesmal jedoch in einem gänzlich anderen Metier. Denn Verena Lettmayer hat viele Interessen. Zusammen mit Dj-Kollege Bernd Thiele, selbst Filmemacher, legt die vielseitige Künstlerin hier regelmäßig ihre Lieblingsplatten auf; Als DJ Verenabernd sind die beiden bekannt. Der vermeintliche Gegensatz zwischen Künstler und DJ scheint die unkonventionelle Künstlerin wenig zu stören:
V.L.: »Kunst-Machen und Musik-Auflegen schließen sich für mich überhaupt nicht aus, das sind einfach verschiedene Facetten meiner Persönlichkeit, die ich da auslebe. Ich will mich da auch gar nicht festlegen lassen.(…) mein Dj Partner und ich, wir legen immer abwechselnd ein Stück auf, (…) weiß man halt nie, was als nächstes kommt, man muss dann ganz spontan reagieren … das macht die Sache erst spannend.(…) das Set steht nicht vorher fest, wir machen das ja so als konzeptuelle Aktion, (…) da redet keiner dem anderen rein, das klappt immer ganz wunderbar, weil man sich gegenseitig inspiriert, und Bernd ist da sehr unkompliziert.«

In der Tat lässt sich die Musikauswahl des kreativen DJ-Duos nur schwer in eine stilistische Schublade pressen; geradezu postmodern ist die Abfolge der Stücke, und nicht gerade leicht lässt sich das unkonventionelle Set konsumieren; zu abrupt und unvorhersehbar sind die Stilwechsel, auf experimentelle Electronica folgt dann schon mal eine Hit-Single von aus den aktuellen Charts …

Ausklang
(Die Künstlerin wandelt in Zeitlupe am Flussufer entlang. Es ertönt „Move on“ von ABBA.)

SEIEN SIE AUCH NÄCHSTE WOCHE DABEI, WENN ES WIEDER HEISST:

»KuLab! Das KulturLabor!«

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Gießkannen und Almosen

Über die Disproportionalitäten in der städtischen Kulturförderung

Verteilung der Kulturförderung
Wer den Produkthaushalt der Stadt Frankfurt unter dem Aspekt der Kulturförderung durchsieht, wird feststellen, daß die ausgezahlten Beträge eine enorme Bandbreite aufweisen. Das reicht von 500 € für eine Ausstellung eines kleinen Kulturvereins bis hin zu 65 Mio. € für die Städtischen Bühnen. Und bedeutet ein Verhältnis von über 1:100.000!
Ist eine solche extreme Spreizung typisch für die Kulturförderung?
Der holländische Ökonom Hans Abbing legt in seinem Buch »Why are artists poor?« nahe, daß die gesamte Kultur von außerordentlichen Einkommensunterschieden geprägt ist. Nach seiner Einschätzung werden die höchsten Einkommen überhaupt nur in der Kultur erzielt. Beispiele sind JK Rowling, Mick Jagger, Paul McCartney, Michael Jackson, die mit ihrer Kunst zu Milliardären wurden. Top incomes in the arts (broadly defined) are considerably higher than in all other professions that require similar levels of training (thesis 28). Die überwiegende Masse der Kulturschaffenden ist dagegen arm. Das Durchschnittseinkommen von den in der Künstlersozialkasse organisierten selbständigen Kreativen betrug 2010 in Deutschland 11.000 €, pro Jahr.

Betrachten wir den Kulturhaushalt der Stadt Frankfurt ein wenig genauer: Wenn man die Fördermaßnahmen des Kulturhaushaltes nach unten kappt, so dass der niedrigsten Förderung den Vorteil eines immerhin minimalen Einkommens für eine Person zugestanden wird, und wenn man den extremen »Ausreißer« nach oben, den institutionellen Zuschuss für die Städtische Bühnen weglässt, so ergäbe sich eine Differenz von 50.000 € (Dramatische Bühne) zu 5,4 Mio. € (Schirn Kunsthalle). Das ist immer noch ein Verhältnis von 1:100.

Eine Anmerkung: Im Vergleich zur Einkommensverteilung innerhalb von Staaten weltweit wird ein Einkommensunterschied von 1:100 zwischen den 10% der geringsten und 10% der höchsten Einkommen nur von Ländern wie Namibia, Lesotho, Botswana und Paraguay erreicht. Also Entwicklungsländern. Den höchsten Einkommensunterschied der G8-Staaten hat die USA mit 1:16. Deutschland liegt mit einem Verhältnis von 1:7 im unteren Drittel. Nun ist der Kulturhaushalt kein Staat.

Im Gegensatz zu den Einkommen innerhalb einer Nationalökonomie beruht die Verteilung von Fördergelderm jedoch nicht auf einem schwer zu durchschauenden Geflecht von Interessenslagen, sondern geht auf einen einzigen Geldgeber zurück, der öffentlichen Hand. Insofern müssen die extremen Unterschiede in der Bandbreite der Förderung verwundern.

Seit der Kommunalwahl 2011 war es mir ein Anliegen, an die Einzelaufstellung der Förderungen des Kulturamts für einzelne Projekte zu kommen. Denn im städtischen Haushalt sind sie nur in ihrer Gesamtsumme von 70.000 € verzeichnet. Dies ist gelungen. Nun wird erstmals sichtbar, wer wieviel Geld für welches Projekt bekommen hat. Von den insgesamt 50 Projekten des Jahres 2010 (neuere Zahlen liegen nicht vor) erhielten lediglich drei Projekte  eine Fördersumme über 2.000 €, 2/3 aller Projekte lag zwischen 1.000 und 2.000 €, der Rest darunter. Die durchschnittliche Förderhöhe betrug (nach Abzug der drei »Ausreißer« nach oben) 1.000 € je Projekt. Der Haushaltsposten »Projekte der Bildenden Kunst« ist der einzige Bereich der städtischen Kulturförderung, aus dem Künstler auf eigene Initiative hin Zuschüsse beantragen können. Insofern überrascht die hohe Anzahl der Einzelpersonen nicht. Knapp 60% der Förderungen wurden von Einzelpersonen (Künstlern) beantragt, das waren 29 von ca. 1.200 bildenden Künstlern, die laut Aussage des Berufsverbandes BBK in Frankfurt am Main leben und arbeiten. Die geringe Quote von bloß 2,4% an der Gesamtzahl der Künstler ist nicht auf deren Desinteresse an öffentlicher Projektförderung zurückzuführen, sie ist eher Anlass zur Feststellung, dass das Programm dieses Haushaltspostens in Künstlerkreisen nicht so bekannt ist. Desweitern ist auch der Aufwand zur Erlangung einer dann doch recht geringen Projektförderung unverhältnismäßig hoch, denn für diese doch geringe durchschnittliche Förderung muss ein Antrag gestellt werden, der ein Projektexposé, einen Ausgaben- und einen Finanzierungsplan enthält. Ein Projekt hat auch nur Aussicht auf Förderung, wenn Mittel aus anderen Quellen (Eigenmittel, Förderung seitens Dritter) gesichert sind. Und schlussendlich muss nach Projektabschluss der übliche Nachweis über die rechtmäßige Verwendung der Fördergelder erstellt werden. In ökonomischen Kategorien wie Aufwand und Ertrag übersetzt ist die administrative Praxis in Frankfurt  gelinde gesagt suboptimal.

Wenn die öffentliche Aufgabe, Kunst und Kultur zu unterstützen noch von der Absicht geprägt sein sollte, Marktversagen (Hans Abbing) auszugleichen, ist schwer zu verstehen, warum wenige viel und viele sehr wenig aus dem Kulturhaushalt erhalten. Bei einer angenommenen Korrelation von Einkommensspreizung und Einkommensarmut scheint die gegenwärtige Verteilungspraxis kaum geeignet, die finanzielle Lage der Kulturschaffenden zu verbessern.

Warum regt sich dagegen kein Widerstand?

Grafik oben: Stefan Beck // Quelle des Beitrags:
www.thing-frankfurt.de/content/2011/anteil-der-bildenden-kunst-am-kulturhaushalt-frankfurt
www.thing-frankfurt.de/content/2011/verteilung-der-kulturfoerderung
www.thing-frankfurt.de/content/2011/kulturetat-2010-projekte-der-bildenden-kunst

Illustrationen: Harald Etzemüller

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Polyversum

Das Jahresthema 2013. Ein wissenschaftlihcer Erklärungsversuch.

Das POLYVERSUM bezeichnet das Universum im Kopf jedes Einzelnen, genauer im Körper jedes Einzelnen. Es meint nicht das Multiversum in der Physik und auch nicht die Parallel-Universen aus der Science Fiction Literatur.

Was das UNIVERSUM ist, meinen wir ausreichend zu wissen. Also ein irgendwie zusammengewürfelter Haufen aus ungefähr 100 Mrd. Galaxien mit jeweils etwa 
100 Mrd. Sternen und das ganze ziemlich genau 13,789 Mrd. Jahre alt. 

Wir sind alle Teil dieses Universums und schauen es uns aus Sicht unserer vergleichsweise bescheiden kleinen Erdkugel an. Na ja, wir 7 Mrd. Menschen leben ja nur innerhalb einer 10 km dünnen Schicht um den Erdball herum. Und wenn wir in einer sehr klaren Nacht zum Himmel empor schauen, könnten wir maximal 2000 Sterne zählen.

Das heißt, selbst wenn wir schon weit gereist sind, haben wir vergleichsweise wenig vom eigentlichen Universum mitbekommen. Unser Leben währt im Schnitt gerade mal 2,52 Mrd. Sekunden, also bei weitem nicht genug, um jedem Erdenbürger die Hand zu schütteln. Auch wenn ich jedem von den 2000 Frankfurterinnen und Frankfurtern, die pro Tag Geburtstag haben, persönlich gratulieren wollte, hätte ich einiges zu tun.

Ich möchte aber erstmal ganz klein anfangen:
Die Zelle war der erste durchschlagende Erfolg in der Natur, der zur Entwicklung der so genannten höheren Lebewesen führte. Ihre Grundidee ist, zwischen Innen und Außen zu differenzieren. Die äußere Hülle ist die Membran, die in der Lage ist, Gutes von Schlechtem zu unterscheiden. Die guten Stoffe werden von außen aufgenommen, die schlechten abgewiesen, und der Abfall wird ausgeschieden.

Der Vorteil der Zelle im Vergleich zur leblosen Umgebung ist, dass sie autonom agieren kann. Sie kann also entscheiden, was sie mit all den schönen und unschönen chemischen Verbindungen, Elementen und Gasen anfängt. 
Sie kann sich bewegen, vermehren und damit ihre Idee weiterentwickeln.

Der offensichtliche Nachteil ist die Trennung vom Kosmos. Die Zelle ist zwar Bestandteil des Universums, kümmert sich aber im Wesentlichen nur um ihr Inneres und sieht die Welt hauptsächlich als Rohstofflieferanten. 

Wenn viele Zellen zusammen kommen, nennt man das einen Mehrzeller. Hierbei sind die jetzt spezialisierten Zellen nicht mehr ganz so autonom. Sie sind Teil eines Verbands, der beim Menschen aus 10 bis 100 Billionen Zellen besteht. Davon sind 100 Mrd. Nervenzellen und davon (nur!) etwa 20 Mrd. Gehirnzellen. 

Die Forschung sagt aber, dass nicht die Zahl der Zellen entscheidend ist, sondern die Verknüpfungen zwischen den Zellen. Jede neu erlangte Information baut neue Verknüpfungen auf und vernichtet andere oder gibt sie in die Ablage. Wenn man mit etwa 1000 solcher Verbindungen von jeder Zelle zu den anderen Gehirnzellen rechnet, dann kommt man auf 20 Billionen mögliche analoge Informationseinheiten. Das ist zwar sehr viel, aber noch lange nicht genug, um die Welt einigermaßen vollständig abzubilden.
Aus der Informationstheorie ist nämlich bekannt, dass zu einer vollständigen Simulation des Universums mindestens genau so viele Informationseinheiten, sprich Atome, benötigt würden wie für das Universum selbst. Aber über Redundanzanalyse und Datenreduktion wäre da noch etwas Platz. Und unser Gehirn ist der Weltmeister an Datenreduktion.

Wir, die wir denken, das Gehirn sei für unser ICH das Wichtigste, müssen uns vor Augen halten, dass von der Zahl der Zellen her unser Gehirn bei weitem in der Minderheit ist. Die meisten Prozesse in unserem Körper spielen sich ab, ohne dass unser Bewusstsein überhaupt etwas davon mitbekommt. Wir sind nur froh, dass das alles automatisch so gut funktioniert. Das ist die Maschine, die unser Leben schafft und aufrecht erhält. Und zwar nicht nur ohne besonderes Zutun unsererseits – wir wissen noch nicht einmal genau, wie sie funktioniert und wir wissen nur ganz vage, wie man sie richtig bedient. 

Dabei ist unser Körper nicht so fest gefügt, wie wir es uns im Allgemeinen vorstellen. Alle Teile des Körpers befinden sich in einem ständigen Austausch mit der Welt. 
Die Welt, und dabei vor allem das Wasser, aber auch die Luft, fließen ständig durch uns hindurch. Der Wasserkreislauf auf der Erde ist so intensiv und umfassend, dass, wenn ich ein Glas Wasser ausschütte, und nach 10 Jahren irgendwo auf der Erde ein Glas Wasser schöpfe, in diesem Glas bestimmt mindestens ein Wassermolekül aus dem ursprünglichen Glas vorhanden sein wird. 

Mit jedem Atemzug atme ich eine Luft ein, die nicht nur bereits in Millionen von Menschen, sondern die auch schon Teil von unzähligen anderen Lebewesen war. Es wäre gar nicht so falsch, uns den Körper wie einen Fluss vorzustellen, der ja auch immer der gleiche ist, aber nie aus den selben Wassermolekülen besteht. Jeden Tag werden etwa eine Million Zellen in meinem Körper ausgetauscht. Ich bin also in meinem Inneren ein Teil des Kosmos, ohne dies besonders wahrzunehmen.
 
Was wissen wir eigentlich von der Welt? Wir haben zunächst die Sinnesorgane. Wenn ich am Morgen die Augen aufmache, trifft mich mit einem Schlag eine Informationsflut von geschätzt 50 000 Informationseinheiten. Und das einzige davon, was mich interessiert, ist der Blick zum Wecker. Was, schon 7:30 Uhr? Also von der Wirklichkeit bekomme ich auf diese Weise nicht viel mit.
Es gab mal eine Zeit, als man sagte „Ich glaube nur das, was ich mit eigenen Augen gesehen habe“. Inzwischen glaubt man eher das, was einem mit der eigenen Medienumgebung eingestreut wird. Und man kann diese Dinge nur glauben oder nicht. Die meisten Informationen werden dabei über Sprache vermittelt. Und das bewegte Bild dient hier sozusagen als Beweisführung, um die Aussage glaubhafter zu machen.

Wobei ich immer auch eine Vorstellung von Dingen habe, die ich nicht glaube. 
Wenn ich sage, ich glaube nicht an Gott, dann habe ich sofort eine Idee von einem Gott. Das heißt, er existiert in meiner Vorstellung. Es gibt natürlich auch Dinge, die sich leichter verifizieren lassen. Wenn ich sage, ich glaube nicht, dass es draußen regnet, habe ich ebenfalls eine Vorstellung von der regennassen Straße. Ich kann aber sofort hinaus schauen und es überprüfen.
Aber ich kann niemals etwas glauben oder nicht glauben, von dem ich gar keine Vorstellung habe. Denn mit dem Wissen ist es etwas so: es gibt sehr viele Dinge, von denen ich nicht einmal prinzipiell weiß, dass sie existieren. Sie bleiben meinem Universum völlig verborgen. Und das sind mit Abstand die meisten Dinge. 

Während ich so in den Tag hinein lebe, treffe ich mal ein paar Menschen, erledige einige Dinge und erfreue mich am Alltäglichen. Während dieser Zeit ist die Welt nicht stehen geblieben. Millionen von Lebewesen sind gestorben oder geboren worden, haben Freude oder Leid erfahren oder auch nur den ganzen Tag den Bildschirm angestarrt. Von alldem weiß ich nichts. Die Eintagsfliege, die einen grauen Regentag erlebt, denkt am Ende bestimmt: „Scheißwelt“. Aber wenn sie Glück hatte, konnte sie einen Partner finden und ihre Idee von einer besseren Welt weiter tragen.

Besonders interessant an unserem eigenen persönlichen Universum ist, dass es uns ein Gefühl von Vollständigkeit gibt. Wir meinen, das Wesentliche von der Welt zu wissen, es fehlt vielleicht nur ein Bisschen. Das Unermessliche des äußeren Universums ist für uns gerade mal etwas größer als bis zum Horizont. In unserer Vorstellung enthält dieses Universum fast alles. Das vermeintlich Unwichtige wird ausgeblendet und ist für unser Universum somit nicht existent. Denn das, was wir nicht kennen, existiert für uns nicht.

Unser Gehirn erzeugt aus all den Informationen, die schließlich doch zu uns gelangen, eine umfangreiche, glaubhafte, in sich konsistente Simulation, die unser inneres Universum darstellt. Jeder der 7 Mrd. Menschen baut sich eine eigene Simulation. Mehr noch, jedes Tier, jede Pflanze, jeder Pilz und überhaupt jede autonome Zelle simuliert das Universum, jeweils mehr oder minder ausgeprägt und spezialisiert. 

Jede dieser Universum-Simulationen beansprucht ihre eigene Wahrheit, die nicht mit der Wirklichkeit übereinstimmt, sondern an die jeweils eigenen Bedürfnisse angepasst ist. Für mich ist eine Katze etwas ganz anderes als für einen Katzenfreund, und der Kater hat der Katze gegenüber auch eine völlig andere Vorstellung, der Floh und die Maus ja sowieso. 

Die wirkliche Welt ist etwas vollkommen anderes als unsere Simulation und darf auf keinen Fall gleich gesetzt oder verwechselt werden. Für unsere Simulation gibt es diese wirkliche Welt genau genommen gar nicht. Denn wir können sie weder sehen, noch fühlen, noch riechen. Wir sehen zwar etwas, und das möglicherweise auch sehr detailliert. Aber das, was wir dabei wahrnehmen, unterscheidet sich in einem solchen Ausmaß von der Wirklichkeit, dass wir uns diesen Gedanken kaum vorstellen wollen.

Unsere Sinne sind darauf trainiert, die äußere Welt, genau es bei der einzelnen Zelle der Fall ist, auf Nutzen und Gefahren hin zu analysieren. Wenn ich eine rote Tomate in der Hand halte, überlege ich mir, ob sie reif ist. Ob sie schon faul ist, ob sie gar giftig ist, ob es mir gut tut, sie zu essen. Dabei ist mir egal, dass diese Frucht in Wirklichkeit ein sehr komplexer Organismus ist. Von der Natur dazu erdacht, das Überleben einer bestimmten Idee zu sichern.
Die Tomate besteht aus Millionen von Zellen, die wiederum aus Millionen von chemischen Verbindungen und Molekülen bestehen und diese wiederum sind aus Tausenden von Atomen zusammengesetzt. Und diese Atome sind nicht etwa kleine Kügelchen, die brav um einen Atomkern kreisen. Sondern es handelt sich um theoretisch punktförmige Quarks, die in gewissen, sehr präzise definierten, aber dennoch zufälligen Wahrscheinlichkeitsorbitalen herumsausen. 

Und da es in der Natur nichts Punktförmiges geben darf, könnten diese wiederum aus viel kleineren so genannten Strings aufgebaut sein. Diese wären nicht nur so klein, dass wir sie selbst mit unserem besten Vergrößerungsglas (also mit dem Protonenbeschleuniger CERN) nicht auflösen können. Nein, die mathematische Theorie verankert die Strings auch noch in sechs weiteren, für uns unzugänglichen und auch unvorstellbaren Raumdimensionen.
 
Die Farbe rot, die mein Auge erreicht, besteht aus einem für die Idee des Überlebens ganz unwichtigen Lichtwellenspektrum. Mein Auge nimmt dieses auf und gibt die Information über elektrische und chemische Impulse an das Gehirn weiter, das diese über mindestens zehn auf das Visuelle spezialisierte Verarbeitungsstufen auswertet, mit der Datenbank abgleicht, eine Vorstellung formt, und am Ende, also nach etwa 10 Millisekunden entscheidet: ESSBAR!

Daraus ergibt sich aber auch: Die Farbe ROT ist für jeden Menschen und überhaupt für jedes Lebewesen etwas völlig anderes. Wenn ich einem anderen Menschen erklären soll, wie die Farbe ROT aussieht, halte ich einfach eine Tomate hin, deute darauf und sage: „Das ist rot!“. Damit habe ich zwar eine Kommunikationsgrundlage geschaffen, aber die andere Person sieht in ihrem Universum tatsächlich etwas ganz anderes. Denn die Farbe ist in jedem Gehirn anders codiert. Das muss so sein, denn es gibt Milliarden unterschiedlicher Möglichkeiten, diese Farbe in der Vorstellung zu verankern. 

Wir haben uns in unserem persönlichen Universum eingerichtet, sind mit unserem sogenannten Schicksal mehr oder minder zufrieden. Wir empfinden eine seltsame Traurigkeit der Tatsache gegenüber, dass wir vom äußeren Universum weitgehend getrennt existieren. Und nicht nur vom äußeren Universum, sondern auch von all den anderen Universen um uns herum, dem POLYVERSUM. Wir klammern uns an die wenigen Momente, die uns Einblick in ein anderes Universum gewähren. 

Das Leid unserer Isolation ist, dass wir NIEMALS wissen können, wie die Farbe rot in dem Universum eines anderen Menschen genau aussieht. Und all die anderen Dinge natürlich auch nicht. Die Sprache, die einfach den Begriff „rot“ definiert, so als wäre das schon die Erklärung, ist ein völlig unzureichender Minimalkonsens. Die Sprache bildet nicht die Welt ab, sondern verschleiert sie sogar, indem sie lächerliche Allgemeinplätze, also Worte, an Stelle der Wirklichkeit setzt. 

Wir vermuten dennoch, dass dieses andere Universum grundsätzlich ähnlich aussieht wie unseres. Und wir besitzen ein gewisses Einfühlungsvermögen, das uns in begrenztem Umfang in die Lage versetzt, uns in ein anderes Universum einzufühlen.
Inzwischen gibt es wissenschaftliche Beweise für etwas, was wir intuitiv sowieso schon lange wissen und auch schon oft erlebt haben: Es ist möglich, direkte Verbindungen zwischen den getrennten Universen zu schaffen. Musik ist eine dieser Methoden. Wenn Musiker zusammen spielen, gehen sie eine intensive Verbindung ein. Sie bilden nach außen einen Organismus, der sehr komplexe Klangereignisse schafft, die im Millisekundenbereich aufeinander abgestimmt sind. Das überträgt sich wiederum auf die Zuhörer, die so einen gemeinsamen Kosmos erleben können.

Von solchen Schnittstellen gibt es sehr viele Beispiele, denn das Bedürfnis sowohl nach Äußerung, als auch nach Aufnahme ist über die reine Lebenserhaltung hinaus sehr groß. Und da wir uns jetzt hier in einer Kunstgalerie befinden, ist der natürliche Gedanke, dass die Ausübung von Kunst unsere Bemühung darstellt, anderen diesen Einblick zu schenken. 

Oder zu verkaufen, aber das wäre wieder ein ganz anderes Thema. 



Carolyn Krüger, 19.4.2013
POLYVERSUM      PAGE 3

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Lieber im Wirbel leiden als im Stehen schlafen

Poesie meets Trash: Mit dieser Rebellin möchte man untergehen. Der Debutroman über eine Heldin zwischen Scheitern und Feiern, zwischen Ladendiebstahl und Kunst. Auszug aus dem druckfrischen Roman Hausverbot der ehemaligen HfG-Professorin Mariola Brillowska.

Ich fuhr mit dem Taxi zu Kampnagel. Ab vierzehn Uhr fand dort der Bühnenaufbau für die PeKaEs, um sechzehn Uhr die technische Probe statt. Um zwanzig Uhr begann die Show. Als Jury hatte ich diesmal lauter Promis: den Kölner Zuhälter Bert Wollersheim, die berühmteste Ex-Hure Deutschlands Domenica und den poetisch-subversiven Rapper der Combo Puppetmastaz Maxwell Turner. Wegen der Promis wurde die PeKaEs in der Bildzeitung, auf ErTeEl, im EnDeEr, bei Sateins und im Hamburger Abendblatt angekündigt. Die meisten waren aber nur an Domenica interessiert und wollten sie vor Ort interviewen. Sie war wahnsinnig bekannt. Sie war noch zu ihren Prostitutionszeiten von den Celebrities entdeckt worden. Sie verkehrte mit Musikbands wie Trio, Künstlern wie Tomi Ungerer und Horst Janssen, Schriftstellern wie Hans Eppendorfer und Wolf Wondratschek, Filmern wie Peter Kern, Theatermachern wie Peter Zadek und sogar mit Adligen wie Gloria und Johannes von Thurn und Taxis. Nachdem sie vor zehn Jahren aufgehört hatte, auf Pauli als Domina zu arbeiten, wirkte sie eine Weile in verschiedenen Modeshows, Theaterstücken, Filmen und auf Fotos als Muse, bis sie Streetworkerin wurde, die jugendlichen Junkie-Nutten beim Ausstieg half. Das gab sie irgendwann auf und betrieb auf Pauli die Gaststätte Fick, die sie in Domenica umtaufte, aber leider wegen zwanzigtausend Mark Steuerschulden schließen musste. Nun hatte man schon lange nichts mehr von ihr gehört. Ich hatte sie nur deswegen engagiert, weil James, der jetzt ihr Butler war, mir das Ohr abkaute, ich sollte Domenica in die PeKaEs einladen. Sie sei geradezu depressiv, da sich niemand mehr für sie interessiere. Sie brauche wieder etwas Rampenlicht.

Als ich auf Kampnagel ankam, warteten mehrere Journalisten und Fernsehteams wie die Paparazzi im Foyer, obwohl noch längst nicht Abend war. Ich hatte ihnen doch gesagt, dass Domenica frühestens um neunzehn Uhr dreißig kommen würde und erst nach der Show interviewt werden konnte. Ich ging zur Bühne und hatte sofort jede Menge Stress mit allem und allen. Das Personal von Kampnagel war bekannt für seine Bockigkeit und Unkooperativität. Es arbeitete langsam, um gleich zwei Schichten statt einer abzurechnen. Es gab einen Bühnenmeister, einen Beleuchter, einen Tonmann und einen Videotechniker. Jeder von denen hatte einen Assi. Deren Honorare gingen von meinem Gesamtbudget ab. Wenn der eine gerade eine Pause einlegte, konnte der andere nichts tun. Sie gingen ständig Werkzeug holen und kamen erst eine halbe Stunde später wieder. Oleg, mein ukrainischer Bühnenbildassistent und Kameramann sowie Student, hatte sich mit denen bereits angelegt, bevor ich gekommen war. Die Stimmung war schlecht. Die Zeit lief davon. Ich schimpfte nur. Der Videotechniker konnte nichts einstellen, weil das Bühnenbild mit den Projektionsleinwänden noch nicht eingerichtet war. Der Beleuchter wartete auf das Bühnenbild. Der Tonmann wartete auf den technischen Durchlauf. Ich wartete darauf, dass alles endlich fertig wurde, damit ich mich auf die Promis konzentrieren konnte.

James brachte Domenica eine halbe Stunde früher als geplant. Typisch James. Er musste immer auf sich aufmerksam machen. Ich führte Domenica und James in die Kantine und gab ihnen die Mitarbeiterausweise, mit denen sie alles billiger bestellen konnten. Kaum war ich zurück auf der Bühne, kam schon jemand aus der Kantine, der mich fragte, ob ich Domenicas Getränke bezahlen würde, da sie selber außer einem Fünfhunderter kein Geld dabei hätte. Ich nickte. Typisch Domenica. Sie musste unbedingt ihre Zugehörigkeit zum kriminellen Milieu vorführen. Als Statement sozusagen. Denn nur in diesen Kreisen gab es die Fünfhunderter im Umlauf. Viertel nach sieben tauchte Bert Wollersheim mit seiner Managerin auf, auch so einer Art Butlerin wie James. Die Managerin wollte als Erstes das Honorar von Wollersheim im Voraus kassieren. Ich dachte, meine Güte, warum ließ ich mich auf diese Halbwelt ein? Woher kam bei mir dieses Faible für Nutten und Zuhälter? Was reizte mich denn an diesen Menschen, dass ich sie in meine Shows einlud? Es ging mir nie darum, sie vorzuführen, weil sie marginal lebten. Ich fand sie wohl gut, weil sie mir das Gefühl gaben, dass nicht alle Deutschen die deutsche Ordnung verkörperten. Sie waren auf meinem Level. Dennoch trennten uns Welten. Ich tröstete mich damit, dass mit Maxwell wenigstens einer meiner Gattung dabei sein würde. Bei dem musste man aber auch aufpassen. Weil er eine Egomacke hatte und unerträglich sein konnte. Wie jeder Künstler, jede Nutte, jeder Zuhälter, wenn das Rampenlicht auf sie strahlte. Und wehe, es strahlte nicht. Ich zahlte der Managerin die Kohle für Wollersheim und den Hotelanteil aus. Wollersheim wollte nicht in der Künstlerpension in Sankt Georg übernachten. Die Managerin buchte für ihn eine Suite im Grand Elysée zum zehnfachen Preis und bestand darauf, das für die Künstlerpension nicht ausgegebene Geld einzukassieren.

Wegen der Promis und des entsprechenden Medienrummels kringelte sich schon ab halb acht eine Zuschauerschlange vor dem Eingang. Ich wurde nervös. Wir waren immer noch nicht fertig. Domenica sollte Soundcheck machen, ging aber ständig aufs Klo zum Koksen und kam nicht wieder, weil sie doch jetzt schon Interviews gab. Ihre wahnsinnig tiefe Stimme konnte nicht von irgendjemand imitiert werden, und schon gar nicht von James. Ich meckerte ihn an, dass Domenica offenbar nur auf ihre Interviews und nicht auf meine Show Bock hatte. Wollersheim brauchte unbedingt einen Kamm. Der war ja von Beruf Frisör und achtete penibel auf seine Frisur. Ich hatte meine Moderationszettel irgendwo verlegt. Oleg fehlte ein Kabel für seine Live-Kamera. Mir fehlten Assistenten. Außer Oleg hatte ich keinen, und der war gerade beschäftigt. Ich fluchte: Schrott Kampnagel, Schrott Techniker, Schrott Budget!

Pünktlich um acht gingen die Türen auf. Das Publikum stürzte rein. Schrott drauf. Ich zog die Show durch. Ich stellte die prominente Jury vor. Ich suchte nach Kandidaten für den Porno-Karaoke-Wettbewerb. Ich erklärte die Spielregeln. Ich sagte das Sketchduo Triumph Unternational mit Philipp und Wiktor an. Domenica verschwand wieder auf dem Klo. Nervig. Die erste Stöhnrunde ging los. Ich gab den Kandidaten ordentlich Wodka zu trinken, damit sie sich was trauten und es  später auf den Fotos für die Dokumentation nicht nur nach PeKaEs, sondern auch nach BeEmEs aussah. Ich gab James Zeichen, er solle Domenica holen, weil gleich die Jury mit ihrem Urteil dran war. Langsam wurde mir klar, warum James bei dieser Frau gelandet war. Mit ihrer Renitenz passte sie wunderbar zu ihm. Zum Glück kam sie schnell zurück, setzte sich bräsig auf ihren dicken Arsch und wusste natürlich nicht, worum es ging, quatschte aber vollgekokst was von der Herbertstraße. Maxwell rappte eine Ode auf das Stöhnpärchen Numero eins, wobei ich wusste, dass das seine Bekannten waren. Wollersheim kämmte sich ständig das Haar, ohne sich deswegen zu genieren. Zu mir machte er so eine Geste, die wohl hieß, alles klar, er sei mit dem Ergebnis einverstanden. Ich sang meinen Schlüpfersong und musste dabei derartig lachen, dass das Publikum auch lachte, obwohl es nicht wusste, warum. Ich lachte, weil die ganze Chose zu absurd war. Ich machte hier experimentelle Kunst, und die Leute dachten, sie würden für wenig Geld eine große Show mit lauter Prominenten sehen. Vielleicht war es aber auch umgekehrt. Ich schmiss eine billige Show und bildete mir ein, dass das experimentelle Kunst sei. Jedenfalls war ich froh, als das ganze Theater vorbei war. Es hatte eh niemand verstanden, was ich da eigentlich wollte, mit den hängenden Fleischkoteletts in den Synchronisationskabinen, die die Stöhnkandidaten aufeinanderklatschen sollten, um Kopulationsgeräusche zu imitieren, mit den politpornografischen Zeichentrickfilmen, in denen Engel einen dreigliedrigen Penis entblößten, mit den unvermittelten Wodka-Toasts zwischendurch, die dazu dienten, die Bloody Mary Show zu integrieren, mit den schlüpfrig-poetischen Texten meiner schief gesungenen Lieder, mit dem ironischen Bauchtanz von Wiktor, der so die piefige Erscheinung von Philipp als Staubsauger-Geist herbeizauberte. Bei der Verabschiedung war Domenica gar nicht mehr dabei, Wollersheim hatte auch gleich die Bühne verlassen, weil er im Publikum irgendwelche Bekannten von sich begrüßen wollte, und Maxwell schlief einfach selig in seinem Sessel. Während ich der Gewinnerin einen der riesigen Gummipenisse aus meinem Fundus überreichte, unterhielt sich Wollersheim vorne an der Bühne ganz laut mit drei Vokuhila-Typen, die eindeutig dem Rotlichtmilieu angehörten. Sie kamen mir sogar bekannt vor. Wenn ich mich nicht irrte, wurde Wollersheim vom Schönen Mischa, Neger Kalle und Lamborghini Klaus für eine Spritztour durch Sankt Pauli abgeholt. Ich beendete die Show und rannte schnell in die Garderobe.

Ich schaute auf meinem Handy nach, wer mich die ganze Zeit versuchte anzurufen. Gina war das, wer sonst. Da sie schon sechzehn war, durfte sie das erwachsene Leben spielen. Dabei verlor sie dauernd die Schlüssel, dass Portemonnaie, das Handy. Ich hatte wiederum mein Handy immer nur deswegen bei mir und immer an, weil ich dadurch Ginas Katastrophen lösen konnte. Sie hatte einundzwanzig Mal meine Nummer gewählt. Schlauerweise hatte sie dann eine SMS geschrieben. Sie sei bei einer Demo gegen den seit einem Jahr als zweiter Bürgermeister und Innensenator vollkommen reaktionär regierenden Ronald Schill, volksmündig auch Richter Gnadenlos genannt und seine Partei Rechtsstaatlicher Offensive eingekesselt und festgenommen worden. Ich rief sie auf dem Handy an. Sie ging nicht ran. Ich rief sie zu Hause an. Sie ging nicht ran. Ich rief James an. Er wusste Bescheid. Sie hätte auch ihn angerufen. Er hätte aber keine Lust, sich um seine Tochter zu kümmern: Sie ist doch schon sechzehn und treibt sich sonst wo rum. Die wusste doch, was sie tat, als sie auf die Demo ging. Ich werde sie nicht aus dem Arrest holen. Das ist doch bestimmt irgendwo in der Walachei. Dieser Mann nervte.
– James, geh zur nächsten Wache und melde Gina als vermisst.
– Wieso denn?
– Ich will wissen, wohin diese Demonstranten gebracht wurden.
– Die soll selbst zusehen, wie sie da wegkommt. Es wird ihr schon nichts passieren. Andere sind ja auch da. Außerdem gibt es Nachtbusse. Du, ich muss mich jetzt um Domenica kümmern. Die ist fast am Verrecken. Die hat wohl heute zu viel gekokst. Ich muss sie jetzt ins Krankenhaus fahren. Ich komme nächste Woche vorbei, da kannst du mir ihr Honorar geben.
James legte auf. Ich ging zurück zum Bühnenraum an die Bar. Ich brauchte erst mal einen Schnaps. Die ganze Show hatten alle schön Wodka getrunken, nur ich hatte mich zurückhalten müssen, um den Überblick zu behalten. Kaum jemand war noch anwesend. Die Techniker rollten die Kabel ein. Es war ja auch spät, kurz nach Mitternacht. Der Barmann war am Räumen.
– Kann ich noch einen Wodka auf Eis haben?
– Es ist schon Feierabend, geh in die Kantine. Vielleicht kriegst du da noch was.
– Sag mal, wie alt bist du?
– Zwanzig, wieso?
– Es ist schon Mitternacht, du gehörst längst ins Bett. Stell mir eine Flasche Wodka hin, und mach deinen Scheißfeierabend.
– Sag mal, hast du mich etwa beleidigt?
– Du hast doch wohl gesehen, dass ich diese Show hier geschmissen habe, oder hast vor lauter Trinkgeldzählen alles verpasst, du verdammtes Räumkommando von Kampnagel.
– Die Bar gehört zur Kantine, und die gehört nicht zu Kampnagel.
– Labere keinen Scheiß. Ihr macht Umsatz mit den Gästen von Kampnagel, dann seid ihr doch Kampnagel, außerdem ist mir das egal. Meine Tochter sitzt gerade im Kittchen, und die ist fast genauso alt wie du, aber sie tut wenigstens was gegen die Rechten in dieser Stadt, die schon um zwölf Uhr Feierabend haben wollen. Kriege ich endlich meinen Wodka?
– Recht so Lola, und ich auch!
Neben mir stand Maxwell. Ich erzählte ihm von Gina. Maxwell ging ab. Er war schon seit Langem verliebt in Gina und wartete nur darauf, dass sie achtzehn wurde. Der Barmann drehte sich einfach um und verschwand. Wir versuchten, uns selber den Wodka aus der Bar zu fischen, als die Kantinenchefin Elke mit dem dämlichen Barmann im Schlepptau vor mir auftauchte.
– Finger weg, Lola Love, von meinen Getränken, und in der Kantine kriegst du heute auch nichts. Wenn du dich bei Jens nicht gleich entschuldigst, hast du bei mir für immer Hausverbot.
– Bist du bescheuert? Ich muss was trinken. Der Milchbubi hat mich einfach nicht bedient.
– Ich bin kein Milchbubi!
– Okay! Das reicht! Die Bar ist für dich für immer geschlossen!
– Du verdammte blöde Kuh!
Ich ging auf Elke los. Elke ging auf mich los. Maxwell stemmte sich dazwischen. Trotzdem schaffte ich es, Elke eine Ohrfeige zu klatschen. Sie versuchte mir eine zurückzugeben, aber Maxwell schob uns auseinander. Der Milchmann stellte sich vor Elke, Maxwell vor mich. Irgendjemand fotografierte mit Blitz. Maxwell sagte: Komm, Lola, lass das, die sind total doof, ich bestelle jetzt eine Taxe, wir gehen einfach in den Pudel.

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Ein Beitrag zu Brasilien, Ehrengast der Frankfurter Buchmesse 2013
Übersetzung aus dem brasilianisches Portugiesisch: Sandra C. Wagner

Anscheinend beklagte sich Francis Bacon darüber, nicht das malen zu können „womit mit dem man einen jemanden zum Schreien bringt brächte“. Sein Anliegen, mit dem er wiederholt scheiterte, war, „den Schrei zu malen, mehr noch als das Grauen selbst“ 1. Das, was den Schrei hervorbringt, die Anspannung des Nackens, das, was die Adern anschwellen lässt und die Lippen verzieht, was die Hände zucken lässt und den Mund zwingt, die Zähne zu entblößen, das war es, was Francis Bacon im Auge hatte.

Gemäß Gilles Deleuze handelt es sich um eine „Kraft“ 2. Die Kraft, welche den Ausbruch des Schreis aus dem Innersten des Schaffenden und seinem Werk bedingt, was ist nicht zu verwechseln ist, mit dem Ton, der widerhallt, während er den seinen Lippen entfährt, widerhallt oder mit dem Klang des kreierten Bildes. Die Kraft, die den Rhombus der Lippen formt und in dem wir die Physiognomie des Schreis erkennen. Aber jene Kraft, die aus dem Mund diesen Rhombus modelliert, bleibt verborgen, unsichtbar in ihrem dunklen Schlund.

Was die Kunst evoziert, was die Kunst aufzeigt, was die Kunst bezweckt, das, worauf die Kunst verweist ist, nichts Künstlerisches. Was die Kunst bewegt, was sie antreibt, das was ihr zugrunde liegt, ist nichts Künstlerisches. Es ist nicht Teil des Kosmos Kunst Kunstkosmos, was die Kunst transportiert. Ebensowenig ist es Teil der Kunst, was  sie uns in sich sehen lässt, was sie uns erlaubt, durch ihre Ritzen zu erspähen.

Es ist kein Bild, noch viel weniger ein kinematographfisches Bild, das sich in Andrei Tarkowskis Film Der Spiegel [Serkalo] in dem wiegenden hohen Gras zeigt,  worin sich der ungestüme Wind ankündigt, der die leeren Gläser von dem rohen Holztisch fegt. Was wir da vorfinden, ist nicht in dem Bild zu sehen und nichts, was zu dieser Ebene beiträgt.
Es ist nichts Literarisches was leise horizontal vorrückt, gleich jener Sommerbrise in dem Haikai Haiku von Bashō aus dem 17. Jahrhundert. Es ist nichts Literarisches, was hervortritt beim Lesen der Zeilen hervortritt: “Jenen der eitlen Welt / erblüht die Kastanie unentdeckt”.
Es ist nichts Musikalisches, was sich inmitten der Noten der Melodie wie „Crônica da Casa Assassinada“ von Antonio Carlos Jobim erahnen lässt. Es ist etwas viel größeres als die Musik. Das was zwischen den Streichern empor steigt, was imstande ist, die Landschaft in Farbe zu tauchen, das was mitschwingt in der Melodie, das was auf den Geruch des Regens auf heißem Untergrund anspielt, was den Atem beschleunigt, ist nichts Musikalisches.
Die Musik, das kinematographfische Bild, die Poesie halten Wache, vergegenwärtigen und beschwören diese Präsenz, die größer ist, die keinen Namen trägt, keinen Maßstab kennt und die nicht in der Kunst zufällt Platz findet.
Wache und Beschwörung haben nichts gemein mit der Erwartung. Es handelt sich nicht um das Ausharren. Was die Kunst vor allem leistet ist ver-zweifeln 3. Kunst ist Poiesis, oder vielmehr ein produzierendes Handeln, ein Machen. Kunst ist etwas, das die Erwartung zunichte macht. Die Hoffnungslosigkeit ist gerade jenes Konstrukt bar jeder Hoffnung. Deshalb ziehe ich es vor, von dem Hoffnungs-losen und nicht dem Un-verhofften zu sprechen.

Wenn sich ganz Europa in einen dichten Aschemantel hüllt, der von einer vergessenen kleinen Insel im Nordatlantik herrührt, wenn dort der Tag zur Nacht wird, so ist das ein un-verhofftes Geschehen. Aber wenn jemand tote Bäume im Herzen der Wüste pflanzt und seine Tage damit verbringt sie zu wässern, wie es der Mönch aus dem 8. Jahrhundert in Tarkowskis Film „Opfer“ [Offret] tut, dann ist es etwas Hoffnungs-loses… Wenn die Natur in grandioser Weise un-verhofft ist, so ist Kunst auf edelste Weise hoffnungs-los.
Das Hoffnungs-lose verheißt ein Erschaffen, selbst wenn das Erschaffene etwas Zerstörerisches oder gar ein Akt der Auslöschung ist. Den bekannten Horizont auf den Seiten löschen, damit sich andere, die im Ungewissen sind, dort eintragen. Das ist es, was die Kunst vorantreibt und das, was par excellence die Konstruktion eines Kontinents  zum Auseinanderbersten bringt, damit das Hoffnungs-lose heraus bricht.
Wenn in der Hoffnung das Weil sie die Konstruktion der Unstetigkeit des Erwarteten ist, kann man sagen, dass die Kunst läge, sozusagen ein süßer Akt der Gewalt wäre, ein zärtlicher Betrug um ein Vermächtnis, ein sorgfältiger Bruch, ein  erreichter Strafaufschub wäre, der, wenn auch nur zeitweilig den Zwang der Gesetzmäßigkeiten, welche das Zusammenleben beherrschen aussetzte, und dass die Kunst – so ist sie der entropische Punkt in den Zeichensystemen wäre.

Dieses großartige „namenlose Ding“ haucht seinen Atem zwischen das Blattwerk der Sprache. Es liegt in seiner Natur,  und sein Wesen bewohnt den Zwischenraum im Geäst zu bewohnen. Auf diese Weise unsichtbar. Deswegen neigt es Inschriften und Namen mit seinem Atem von einer Seite seiner Gestalt auf die andere, unsichtbar.

Es sind nicht die Zweige der Struktur Sprache des Sprachenbaums, die wild und einsam wogen. Es ist das, was sich zwischen seinen Ästen einen Weg bahnt. Auf diese Weise, lässt Es all seine Zweige beben, stellt sich unsichtbar durch sie zur Schau.
Was den Wind sichtbar werden lässt, ist das, was sich mit ihm in Bewegung setzt. Das was dieses „namenlose Ding“ erfahrbar macht, ist der Grad, bis zu welchem die Sprache fähig ist sich zu biegen, damit Es sich durch sie in seiner peinigenden Unsichtbarkeit bekundet.

Gibt es ein potentes Mittel, das die Sprache besänftigen könnte? Welcher Balsam oder Sud, den man in den Rachen der Sprache kippen könnte, würde sie von ihrer Aphasie heilen, damit sie wieder zu sprechen begönne? Wäre es möglich, der Sprache das Schwimmen beizubringen? Oder zumindest sie zu lehren, sich von einer Küste des Ozeans zur anderen treiben zu lassen, damit wir die Syntax der Meere verstünden?

Ein möglicher Weg wäre zu denken, dass jedwede Erziehung, jedwede Alphabetisierung niemals über das Immaterielle der Sprache hinausgehtginge. Zuvor, muss etwas geschehen im Gemüt dessen desjenigen,  der seine Innenwelt dem Es aussetzt hingibt, mit seinem Leib die Peitschen des Es erleidet. Vielleicht wäre es notwendig, „die Substanz zu malträtieren“, wie mein Großvater Vicente sagte.  Sie geschmeidig zu machen, damit diese Ingredienz sie durchdringe.

Quellen, Anmerkungen:

1 SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. [Interviews mit F.B.] São Paulo: Editora Cosac Naify, 2007. Seite 48.
2 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. [Logik der Sensation] Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. Seite 62.
3 »Der Titel enthält die Worte “erwarten/hoffen”, “verzweifeln”, “rückgängig machen”. Ich mag die die doppelsinnige Geste von “des-esperar”, wörtlich “ent-erwarten/ent-hoffen”. Es enthält “die Zurückweisung durch die Erwartung”, ein Akt des “rückgängig Machens dessen, von dem erwartet wird, das es gemacht würde”.« M.C.

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Zwei Künstlerinnen treten in einen Dialog. Mit diesem Satz lässt sich vortrefflich ein Text über das gemeinsame Werk von Carolyn Krüger und Brigitte Kottwitz, die ihre Vornamen zu der Kurzform CaBri zusammengefügt haben, beginnen. Denn dieser Dialog bezieht sich nicht allein auf die gemeinsame Entwicklung neuer Projekte, sondern gibt auch einen Hinweis darauf, dass der Dialog mit dem (Ausstellungs-)Raum, den Ausstellungsbesuchern, aber auch die Einbeziehung von Personen als Mitwirkende in Projekten, die Grundlage der 2002 beginnenden Zusammenarbeit bilden. Die Künstlerinnen sind auf unterschiedliche Medien spezialisiert, Carolyn Krüger ist Filmemacherin und Medienkünstlerin, Brigitte Kottwitz Bildhauerin (Keramik) und Installationskünstlerin. Die gemeinsame Arbeit empfinden beide als „Erweiterung des eigenen Gebietes“, als eine Möglichkeit, Inhalte über ein anderes Medium zu transportieren, oder, um in eine Bildlichkeit zu kommen, welche die Verfasserin bei der Beschäftigung mit dem Werk der beiden Künstlerinnen unweigerlich heimsucht, Ideen in einer anderen „Sprache“ auszudrücken. Die Zusammenarbeit ist projektabhängig. Manchmal ergänzen Werke der einen die Installation der anderen, manchmal entsteht ein Gemeinschaftswerk, dessen Autorenanteil man doch noch jeweils bestimmen könnte, oder im Fall der „Schattenbilder“ (2007), Bilder von Schatten, die Brigitte Kottwitz seit Jahren sammelt, über die Folien gelegt wurden und von ihr übermalt und von Carolyn Krüger überzeichnet wurden, ein gestalterisches Miteinander à la Warhol und Basquiat.

Die Sprache ist selbst ein Medium von CaBri. Sie wird spielerisch eingesetzt. Das Wortspiel, wie in den Werken „Geh-Danke“ (2007), das sich mit dem Gehen auseinandersetzt, oder „Hand-Lesen“ (2008), das den kommunikativen Aspekt der Geste in einer Kombination aus Handabformungen aus Ton und einer Videosequenz miteinander sprechender Hände auf einer als Wandarbeit konzipierten Tischplatte vereint, sind Beispiele dafür. Wortspiele – und die deutsche Sprache eignet sich ganz besonders dazu –, tragen den Humor in sich: Der „Nung-Brunnen“, eine installative „Wortprojektion“ von 2005, entstand im Rahmen einer Open-Air-Aktion in Frankfurt, und bezog sich deutlich auf die Themenstellung „UnOrt“: Abgeleitet von dem Wort Unordnung war die Wortendung „Nung“ als Konstante von einem Wasser/Wörter-Fall umflossen und durch gelbe und rosafarbene kaskadenartig befestigte Gummihandschuhe, auf welche die fehlenden Wortanfänge geschrieben waren, zu vervollständigen. Die grammatikalisch falsche Wortabtrennung konnte vom Betrachter ergänzt werden. Die oft für sich unverständlichen Wortanfänge verführten mit der Anfügung der Silbe „nung“ in einem Aha-Effekt zum Schmunzeln.
Der Humor ist ein konstanter Faktor im gemeinsamen Werk, denn „Lachen ist ein Wir-Gefühl“, so die Künstlerinnen, die beide praktizierende Lach-Yoga-Anhängerinnen sind. So war es nur folgerichtig in einer Gruppenausstellung in der alten Kirche in Hausen im Odenwald statt eines Glockenschlages Gelächter vom Turm schallen zu lassen. Lachen ist ansteckend, und somit verbreitet sich sofort gute Laune beim Hören von Gelächter. Lachen macht glücklich und friedlich. In der Kunst einstmals verpönt, befreite sich diese seit DADA von allem Ernst und erlebte in den sechziger Jahren mit FLUXUS ihren fröhlichen Höhepunkt. FLUXUS war die Befreiung von Konvention und übergroßem Ernst. Ein „Lachender Kirchturm“, so der Titel der Installation (2007) von CaBri hat etwas Freundliches, ist aber auch eine klare Aussage gegen die übergroße Ernsthaftigkeit der Religion (nicht nur der Christlichen). Das Hinaustragen des Lachens aus dem Ausstellungsraum in die Welt gibt der künstlerischen Idee die Möglichkeit, wie Kirchengeläut in den Alltag des Menschen einzuwirken und die vielbeschworene Vereinigung von Kunst und Leben zu verwirklichen.

Die Arbeit der Künstlerinnen steht der Fluxus-Tradition nahe, so berichten sie auch immer wieder von dem Prozess, der jeweils zum finalen Werk führt. Mit den Worten „Die Arbeit war lustig“, beschreibt Brigitte Kottwitz das Entstehen des Videos zur Völkerkommunikation „Ich gebe Dir“ (2003), in dem Mitwirkende sich ein Stück Ton auf die Herzgegend drückten und weitergaben. Je nachdem, aus welchem Kulturkreis sie stammten, wurde das Aufdrücken des Tons auf die entblößte Brust auch eine Reflektion über Körperbewusstsein und damit verbundene Tabus.
Formen aus Ton, die Brigitte Kottwitz schon von Händen und Füßen abnahm, wurden in der Installation „Body-Touch“ (2004) auf alle Körperteile erweitert. Die Mitwirkenden Männer, Frauen und Kinder ergänzten mit den Abformungen einzelner Körperteile eine androgyne Ganzform, wobei jeder Körperteil nur einmal abgenommen werden durfte. Die Videoanleitung dazu steuerte Carolyn Krüger bei. Auch hier waren sogenannte „Hemmschwellen“ zu überwinden, als nur noch die intimeren Körperzonen „frei“ waren.
Auch die Zunge gehört zu den Regionen des Körpers, die ungern gezeigt werden und in manchen Kulturkreisen tabuisiert sind. Mit der Objektinstallation „Leckstelle“ (2008) lösen die Künstlerinnen die Zunge aus dem Verborgenen und stellen sie kranzartig in mehreren plastischen Abformungen um einen Videoprojektionsschirm, der sich in einem fragilen Gleichgewicht befindet, zur Schau. Diese offensive Verletzung möglicher Tabus hinterfragt das persönliche Empfinden des Betrachters im Hinblick auf sexuelle, tierische und sinnliche Konnotationen.

Eine sehr persönliche Gemeinschaftsarbeit ist „Datsche“ (2009), eine ganz in grünem Licht erscheinende multimediale Installation. Der kleine Ausstellungsraum war ausgefüllt durch ein (Fertig-)Gewächshaus, in dem von Brigitte Kottwitz aus verschiedenen Materialien geformte Kaninchen und Hasen befestigt waren, ein Hinweis auf die (inzwischen akzeptieren) Mitbewohner des Gartengeländes, denen auch Krügers Comicfilm gewidmet ist. Es lief eine Toncollage mit den Stimmen von Freunden, die bei einem Besuch über das fern der Stadt an einem See liegende einfache Wochenendhäuschen auf einem Gartengrundstück philosophieren. Sie berichten alle von den Erfahrungen mit dem sehr einfachen Leben ohne fließendes Wasser und Strom (aber Schnaken), fern des Alltags in der Stadt, aber auch von dem Schwimmen im See, von den Pflanzen, den Tieren, von der Atmosphäre. Beim Hören aller 32 Stimmen meint man den See vor Augen zu haben. Gleichzeitig verweisen die Künstlerinnen auf den Dualismus von Natur und Künstlichkeit, denn auch die Umgebung dieser Idylle verändert sich durch Verkehr und Industrie, was sie durch die Mittel und Materialien in der in künstliches grünes Licht getauchten Einrichtung ausdrücken. Die zuvor entstandene „Stadt-Insel“ (2008) thematisiert das Katastrophen-Szenario, das wir alle angesichts des Klimawandels erwarten. Formen aus Kunststoff-Fundstücken, die vorher für keramische Abformungen genutzt worden waren, stellen eine Stadt mit Wohnungen, Industrie und Terminal dar, die als schwimmende Insel Wasserhochständen trotzen könnte, wenn nicht ein durch den Terminal ausgelöster Riss vorhanden wäre. Eine Filmprojektion in der Mitte dieser Insel sichtbar, zeigt einen der rhythmisch-schnellen Bild-Filme Krügers mit Einblicken in die Stadt Frankfurt. Brigitte Kottwitz’ Keramikarbeiten, welche Bewegliches in fester Form erstarren lassen, erfahren Bewegung durch Video und Ton, die Carolyn Krüger beisteuert. So finden verschiedene Geschwindigkeiten zusammen unter dem Dach einer gemeinsamen Aussage. Form, Wort, Bild und Ton fließen gemeinsam.

Isa Bickmann

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Matthias Ulrich interviewt die Künstlerin Vanja Vukovic

Der öffentliche Raum ist ein von Interessen umkämpfter Raum. Michel der Certeau beschreibt den (öffentlichen) Raum überdies als Resultat der darin vorkommenden Aktivitäten. Warum ist es wichtig, dass sich Kunst in diesen Kampf, in diese Aktivitäten einmischt, und welche Siege kann sie dabei erzielen?

Wenn man sich fragt, welches Subjekt den öffentlichen Raum gestalten darf, so sind das industrielle, wirtschaftliche, staatliche und öffentliche Interessen. Was unterscheidet den öffentlichen Raum in Metropolen, heute noch – der Grad der Sicherheit gepaart mit Einbußen der Gestaltungsfreiheit? Wie privat kann Bewegung im öffentlichen Raum sein, und die Festung des persönlichen Handlungsraumes? Habe ich eine Wahl? Partizipiere ich an der Hure Großstadt (nicht die religiös babylonische, sondern die ghettoisierte)? Das Globale wirkt sich unterschiedlich auf die Stadtteile aus; vor- und nachteilig. Im Grunde geht es mir um eine Science-fiction-artige Sprache, die den Sieg im Handeln über gesellschaftliche Gestaltung nach der Frage des Privaten übernimmt. Wie viel Privatsphäre ist öffentlich und wie viel Öffentlichkeit privat? Durch die Fähigkeit Entscheidungen zu treffen und Verantwortung zu übernehmen entsteht eine Art schöpferisches Engagement.

Saskia Sassen unterscheidet öffentlichen Raum von öffentlich zugänglichem Raum. Welche Erwartungen verbindest Du selbst mit dem öffentlichen Raum? Antike Agora oder moderne Mall?
Prinzipiell sehe ich die antike Agora schwinden und durch eine moderne Mall als Unterhaltungsprogramm ausgetauscht. Eigentlich geht es mir um die Rekonstruktion des Einspruchs und des Widerspruchs, um Fragen stellen – ob sinnlos oder sinnvoll gegen die bourgeoise-kapitalistische Moderne und deren Profanität oder deren Narzissmus (»transzendentale Obdachlosigkeit« Georg Lukács) einerseits und anderseits möchte ich Gesellschaftsschichten eine Stimme geben, deren Status es vielleicht nicht erlaubt, überhaupt eine Meinung zu äußern. Dafür ist die Straße oder eine Art Versammlungsplatz am besten geeignet.

Man spricht in der Kunst seit ein paar Jahren vom social turn. Gemeint damit ist die Einbeziehung von sozialen Prozessen und ihre Veränderung durch künstlerische Aktivitäten. Inwiefern würdest du Deine Arbeit mit dem social turn assoziieren?
Ich sehe darin die Möglichkeit der Zusammenarbeit, des Austauschs und Dialogs im Sinne einer Verantwortung und nicht die der Ausbeutung und des Exotismus sowie der Esoterik mit »echten« Menschen (also keine Freunde, Kollegen, Bekannte). Von einer Art Pädagogik kann aber hier nicht die Rede sein. Im Prinzip haben diese Menschen großen Einfluss auf das Projekt und wie es letztendlich aussehen wird.

Die Kunst verfügt, nach Jacques Rancière, über einen emanzipatorischen Rahmen, innerhalb dessen der Betrachter die eigene kreative Vorstellung üben könne. Geteilte Kreativität zwischen Künstler und Betrachter, wie in partizipatorischen Arbeiten, eröffne Möglichkeiten zu neuen Handlungsweisen. Macht sich der Künstler durch eine solche Praxis nicht überflüssig à la longue?
Gibt es in der Kunst noch soziale Innovationen
– die der Kommunikationsrevolution? Im Grunde ist es doch ein ewiger Prozess, der sich wandelt: agieren – reagieren – Zufallswurf, welcher nicht aufhören wird. überflüssig die Frage, ob es je gelöst wird.

Welche Bedeutung hat jene Kunst für dich, zu deren Herstellung und Verwendung andere Menschen – Künstler oder Nicht-Künstler, das Publikum – involviert sind?
Hiermit biete ich Partizipation und einen Platz in der gestalterischen Gesellschaft innerhalb eines Projektes. Einerseits ist es ein Spiel zwischen Fiktion und Realität sowie deren Überschneidung und anderseits geht es mir darum, andere Menschen zu verstehen.

Welche Erfahrungen hast du bei Deinen bisherigen Projekten gemacht, die die aktive Beteiligung des Publikums, insbesondere die Herstellung und Realisierung der Projekte betreffend, erfordert haben?
Bei dem öffentlichen Raum handelt es sich um eine Sphäre, worin alle involviert sind. Insofern ist der Gedanke interessant, dass tatsächlich keine Abstriche gemacht werden müssen und deren Reduktion nicht von Nöten ist. Gerade dieser Gedanke, nicht auszuwählen, oder zu selektieren (soweit eine Objektivität überhaupt gegeben sein kann) und sich auf Personen einzulassen, die – wenn man ein Projekt durchplanen würde – vielleicht gerade nicht auswählen würde, macht einen Teil der Arbeit aus. Diese Gegensätzlichkeit von Öffentlichkeit und Privatheit und deren Grenzen sowie deren repräsentative Rolle ist interessant. Was heißt eigentlich existenzialistische Teilhabe oder auch der Begriff der öffentlichen Meinung? Welcher Wandlung ist die Öffentlichkeit unterworfen? Wir treffen uns weder im Kaffee noch am runden Tisch, sondern auf der Straße und die Konfrontation meiner Kamera fordert eine Reaktion, die vom Protagonisten eine Kommunikation verlangt und ganz in seiner und meiner Hand liegt. Durch die Interaktivität sinkt die Anonymität. Es ist immer wieder spannend, welche Reaktionen daraus resultieren und wo im 2.0-Zeitalter die Grenzen liegen.

Innerhalb der partizipatiorischen Kunst kann man zwischen Ausführenden und Mit-Schaffenden unterscheiden. Die Kunst als Idee und das Resultat als soziale Arbeit?
Als Künstlerin bin ich bei diesem Projekt nicht »Sozialarbeiterin«, will auch die Stadt nicht dekorieren oder an der Stadtplanung teilnehmen, sondern fremde Menschen involvieren und in Interaktion treten. Das Projekt soll auch nicht gefällig sein und ich wehre mich gegen die Nutzbarkeit bezüglich einer Sinnindustrie des Kapitalismus. Widersprüchliche Elemente interessieren mich.

Jean-Luc Nancy kritisiert die Gemeinschaft in ihrem Gemein-Sein, einer quasi religiös gestifteten Identität. Vielfalt, so Boris Groys, sei der primäre Wert, den die partizipatorische Praxis herstelle. Worin besteht nun eigentlich dieser Trend zu Kooperationen, Kollaborationen, Künstlerkollektiven – abseits einer erfolgreichen Kommunikation innerhalb des Kunstsystems?
Hier würde ich gern mein Publikumsjoker Wikipedia einsetzen, aber nach Lacan gibt es keine Transparenz der Kommunikation, demnach keine konstruktive, nachweisbare zumindest. Gelingt sie oder nicht? Fragen von Interessengemeinschaft, Reibung, Konfrontation, Erkenntnisgewinn, Uniformierung und Opportunismus in Bezug auf das Kunstsystem tauchen auf.

Vieles der partizipatorischen Kunst referiert auf Happening oder Theater. Eine dieser Diskursformen, die aus der ehemaligen Sowjetunion der 1920er Jahre stammt, namentlich das unsichtbare Theater, hob radikal die Trennung von Schauspieler und Zuschauer auf. Welche Beziehung hast Du und hat Deine Kunst mit dem Theater?
Als Akteurin im öffentlichen Raum im Rahmen dieser Kunstaktion spielt immer etwas bezüglich dessen mit (per se die Definition von Theater). Ich versuche, die Leute mit einzubeziehen – raus aus der Realität und rein in den Kunstprozess, eine emotionale Beteiligung, eine Verunsicherung des Publikums mit rebellischem Charakter. Ein Innehalten und Verwunderung – es ist gut, mal verstört zu sein.

Wie wichtig ist es Dir, mit Deiner Kunst auf das Verhalten der anderen einzuwirken? Von welchen Erwartungen (D)eines Publikums gehst du normalerweise aus?
Es ist ein Laborversuch an der Realität, der das Verhältnis von privat und öffentlich thematisiert. Im besten Fall besteht Interesse am gegenseitigen Verständnis und der Teilnahme an Überlegungen. Ich sammle Erfahrung. Ich beobachte das Verhalten von Leuten, schüre ein wenig Misstrauen und Irritation und stelle auch damit andererseits das Kunstprojekt wieder in Frage.

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Heute, in Zeiten der schwindenden Ressourcen, erfahren Gärtnern und Selbstversorgung einen neuen Aufschwung. Das Motto ist angelegt an den erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys, der auch die kreative Mitgestaltung der Gesellschaft und die aktive Gestaltung der Umwelt als Kunst bezeichnet. Ähnlich muss sich auch ein Garten nicht zwangsläufig auf den eigenen Grund und Boden beschränken, sondern kann sich im öffentlichen Raum befinden: Urban Gardening!

Im Frühjahr 2013 sprießt es in Frankfurt und Offenbach an neuen Plätzen: es entstehen zahlreiche “Urban Gardening Projekte”. Die Bilder erzählen von 2 anfänglich sehr  unterschiedlichen Projekten: Dem grossen, urbanen Hafen-Garten in Offenbach und dem kleinen Kirchplatzgärtchen im dörflichen Ginnheim.  Mit dem Projekt „Hafen-Garten“ der Mainviertel GmbH in Kooperation mit dem Projekt „Besser leben in Offenbach“ stehen Anwohnern und Interessierten seit dem 15. Mai 2013 rund 10.600 Quadratmeter zur Verfügung, auf denen in Kisten, Säcken, Dosen und allen anderen geeigneten Behältern nach Herzenslust gegärtnert werden kann.

Das Kirchplatzgärtchen entstand als Projekt  der “Stadtlabor unterwegs” Ausstellung “Wohnzimmer G-Town Ginnheim” des Historischen Museums und wurde von Sybille Fuchs, Jan Jacob Hofmann u jan&jan architektencooperation initiiert.

Alle Bilder vom Hafengarten Sybille Fuchs, Kirchplatzgärtchen Jan Jacob Hofmann

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Eine frühe Mittagssonne brannte uns entgegen. Abgemagerte Wolkenfetzen trieben über den Himmel, ausgedörrt vom gleißend weißen Licht dieses Sommertages. Flirrend stand die heiße Luft über der sanften Hügellandschaft, durch die sich die Autobahn wie ein zäher Fluss aus Asphalt hindurchzog. Mein Fuß lag wie Blei auf dem Gaspedal des weißen Mercedes, mit dem wir Richtung Süden donnerten – in unseren sechsten gemeinsamen Urlaub.

Aus dem Augenwinkel sah ich, dass sie schlief, oder es zumindest versuchte. Endlich. Das bedeutete eine Weile Ruhe. Ein bisschen Luft, ein Körnchen Freiheit. Nur das dumpfe Dröhnen des Motors und das Rollen der Reifen auf dem heißen Asphalt untermalten diesen Moment. Die Musik hatte ich schon vor einer ganzen Weile nach unserem üblichen Streit abgestellt. Geblieben war die zerbrechliche Ruhe die ich versuchte so tief es ging einzuatmen.

Zwei Stunden später erreichten wir das malerische Städtchen inmitten der Cevennen, wo ich uns ein Hotel für zwei Wochen reserviert hatte. Zwei Wochen. Ziemlich optimistisch. Vielleicht sollte es so etwas sein wie ein Zeichen des guten Willens, so wie dieser ganze Urlaub überhaupt.

Immerhin hatte ich eine malerische, unter anderen Umständen hätte ich gesagt – romantische -Kulisse gewählt: Das Hotel lag wie ein kleines vergessenes Überbleibsel aus Zeit des Film noir im Zentrum des Städtchens. Wir bezogen ein Zimmer im ersten Obergeschoss mit Blick auf den Marktplatz, auf dem, wie man uns versicherte, jeden Mittwoch und Samstag ein Markt mit kulinarischen Produkten aus der Region zum Schlendern und Probieren einlud.

Ich konnte mir in diesem Moment nur schwer vorstellen, wie wir gemeinsam gemütlich den Markt schlenderten, aber der Hotelier pries eben das an, was er allen Paaren anpries, die sich in dieses verlorene Nest verirrten.

Während ich das Zimmer und das kleine Bad inspizierte, öffnete sie die hohen Flügel der Balkontür und trat hinaus auf den winzigen Balkon. Eine Weile betrachtete das Panorama, das dieser in der Zeit stehen gebliebene Ort bot und stellte als sie wieder hereinkam, eine Frage mit der ich überhaupt nicht gerechnet hatte:

»Liebst Du mich?«

Licht staubte ins Zimmer.
 Der Teppich warf kleine Wellen. Ein Kratzer im Holz der Bettkante sonnte sich im Licht dieses Nachmittags. Kleine, völlig uninteressante Details konkurrierten um meine Aufmerksamkeit. Mein Kopf verwandelte sich auf einen Schlag in eine trockene Wüste und sollte nun eine adäquate Antwort ausspucken. Unmöglich. Nichts war da. Nur Leere. 

Es war einer dieser Momente in der mir das Leben widersinnig und unwirklich vorkam, in denen ich am liebsten aus einem Traum aufgewacht, einfach aufgestanden und gegangen wäre. Aber nein. Ich stand hier, in diesem Hotel, in der Hand den Zimmerschlüssel. Sie sah mich an und zog einen Schmollmund. Ihr Blick ging an mir vorbei und verfing sich in dem schweren, muffigen Vorhang, der himbeersoßenrot von der Decke bis zum Boden reichte.

Ich rief den Terroristen in mir, befahl ihm, alles in die Luft zu sprengen, endlich aktiv zu werden. Aber dieser kleine Feigling versteckte sich irgendwo ganz tief im Keller meines armseligen Bewusstseins und machte sich vor Angst in die Hose. In der Not zimmerte meine Zunge ein armseliges »ja« zusammen. Nicht schön, nicht ehrlich – einfach nur so, dass es da war und gehört werden konnte. Man hätte dieses »ja« als Aschenbecher auf den Tisch stellen können – dann hätte es wenigstens irgendeinen Sinn gehabt. Aber man kann Worte nicht auf den Tisch stellen. So ist die Realität.

Sperrig und vertrackt.

Die Frage – woher kam sie eigentlich? Sie war banal und die Antwort eine Lüge. Ich hatte Mühe nachzuvollziehen, was ihr mit einem Mal an meinen Gefühlen ihr gegenüber so wichtig sein sollte. Plötzliche Urlaubsromantik? Nein. Es musste andere Gründe haben.

»Warum fragst Du?«

Ich wartete auf eine Antwort, während sie ihren Koffer auspackte, die Sachen sauber im Schank verstaute und schließlich im Bad verschwand.

Und jetzt? Nichts. Sie duschte.

Eine Weile lang lauschte ich dem Prasseln des Wassers, dann setzte ich mich auf die Bettkante und sah mich um. Ich erinnerte mich daran, dass ich schon einmal hier gewesen war. Vor ein paar Jahren. Nicht im Hotel, sondern draußen in den Straßen, am Fluss. Ich blickte zum Fenster. Dort war draußen und hier war drinnen und für einen kurzen Moment schien es mir völlig inakzeptabel, dass beides voneinander getrennt war. 

Vom Bett aus konnte ich den Himmel sehen. Er war von einem strahlenden Blau, durch nichts getrübt. So neu und unberührt, dass es schmerzte. Es erinnerte mich an die Freiheit von damals, als ich zum ersten Mal hier war. Ich saß da und starrte in dieses wunderschöne monochrome Blau und vergaß allmählich, dass es nur der Himmel war.  Tränen begannen mir mir übers Gesicht zu laufen und ich bekam Lust aus dem Fenster zu steigen um zurückzukehren in dieses Blau. Es war wie ein Bild, in dem man versinken kann, das einen entführt aus der Realität. Könnte man Worte doch einfach auf den Tisch stellen und in Bildern verschwinden.

Dann wurde ich jäh aus meiner Träumerei gerissen. Es passierte etwas, das um keinen Preis hätte passieren dürfen. Vom linken Rand des Fensterrahmens aus begann eine weiße Linie das blaue Bild in zwei Hälften zu zerschneiden. Erschrocken rückte ich ein Stück zur Seite, um meinen Blickwinkel zu ändern und so das makellose Blau wieder herzustellen. Nach ein paar Sekunden tauchte die Linie erneut auf.
Ich rutschte noch weiter nach links. Vergebens. Abermals drängte sich die weiße Linie wie ein Schnitt in die blaue Fläche. Ich rutschte weiter, so weit, wie es nur ging, bis ich am Kopfende des Bettes angelangt war, wo mir die Wand den Weg versperrte und ich hilflos zusehen musste, wie das unberührte Blau grausam gleichmäßig in eine obere und eine untere Hälfte, in ein Früher und ein Heute, ein Davor und Danach zerteilt wurde.

Es war ein Flugzeug, nichts als ein albernes Flugzeug das da über den Himmel zog. Aber in Gedanken wünschte ich, es möge auf der Stelle explodieren oder wie ein Stein vom Himmel fallen, bevor es mit seinen Kondensstreifen das Blau vollends zerteilte.
Als sie aus dem Bad kam, lag ich ans Kopfende des Bettes gepresst, mit geballten Fäusten aus dem Fenster starrend und zischte: »Stürz ab, du Scheißding, stürz ab!«

Sie kam ans Bett, sah mich fragend an, blinzelte nach draußen und sah wieder mich an.

»Was machst du da? Was ist da draußen?«

»Nichts.«

Später saßen wir beim Abendessen und schwiegen uns an. Meine Frage vom Nachmittag hing immer noch unbeantwortet zwischen uns. Wie so vieles, was unbeantwortet zwischen uns hing.

Der Kellner kam und brachte die Karte. Ich bat ihn uns ein zweite zu bringen. Erfahrungsgemäß endete es nicht gut, wenn wir unsere Nasen gemeinsam in eine Speisekarte steckten. Ich wählte irgendetwas mit Salat. Das gab mir die Möglichkeit, die aufkommenden Leere zu überbrücken und begab mich nach einer wohltaxierten Höflichkeitspause zum Salat-Buffet. Während ich mir ein paar Tomaten auf den Teller lud, sprach mich ein Mann an, der sich ebenfalls am Buffet bediente. Ob ich schon von dem schrecklichen Flugzeugunglück hier in der Gegend gehört hätte. 

»Flugzeugunglück?« 

»Ja, die Maschine ist keine zwanzig Kilometer von hier runtergekommen. Einfach so. Plötzlich wie ein Stein vom Himmel gefallen, schreckliche Sache.«

Mit einem Mal wurde ich hellhörig.

»Wann?«

»Heute Nachmittag, vor zwei, drei Stunden etwa.«

Die Tomaten rutschen vom Teller in die Schale mit den Schrimps. Ich sah mich um. Erst jetzt bemerkte ich all die Aschenbecher, die sich zwischen den Paaren auf den Tischen stapelten. Ich ließ den Teller fallen und ging auf das nächstliegende Fenster des Speisesaals zu und sah hinaus. Der Himmel strahlte blau und unberührt, in der Ferne hörte man Sirenengeheul. Ich streckte die Hand aus, sah mit leuchtenden Augen, wie sie in diesem wunderschönen monochromen Blau versank.

Dann tat ich einen Schritt um selbst darin zu verschwinden.

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Alles eine Frage …

Das e-Mail-Interview als Form der Kunstvermittlung

Für den Künstler Mario Hergueta initiieren künstlerische Prozesse innere Vorgänge, die zu einem Erkenntniszuwachs führen und eröffnen einen neuen Blick auf die Dinge, auf sich selbst und auf die Welt. Sein Interview wird zu einem leserfreundlichen kunstvermittelnden Text für einen direkten Kontakt mit dem Künstler und seinem Werk.

Das Interview ist als direkte Form der Vermittlung von persönlichen Ansichten, Meinungen, Stellungnahmen ein vielfach genutztes journalistisches Kommunikationsmedium. So ist es naheliegend, das Interview für die Kommunikation von künstlerischen Standpunkten an ein an zeitgenössischer Kunst interessiertes Publikum zu nutzen. Im Internet auf geeigneten Plattformen und kunstspezifischen Webseiten veröffentlicht kann so die entsprechende Zielgruppe erreicht und auf dem Laufenden gehalten werden.

Ziel dieser virtuellen Gespräche ist es, die Vielfalt künstlerischer Positionen zu illustrieren und ein Porträt der Interviewten entstehen zu lassen, das den Lesern nicht nur die Gelegenheit eröffnet, intensive Einblicke in das künstlerische Schaffen zu gewinnen, sondern dies auch auf einem fachlich hohen Niveau und in neutraler Weise zu tun, so dass eigene Urteile möglich werden. Damit bewegt sich die Arbeit der Autoren derartiger Internetplattformen zwischen kunsthistorischer Annäherung an zeitgenössische Kunst und den Erfordernissen eines fundierten Kulturjournalismus, wie ihn etwa Norbert Bolz beschreibt: »Das wichtigste Qualitätskriterium ist Sachverstand, der sich nur herausbilden kann, wenn sich jemand über viele Jahre hinweg mit einer gewissen Ausschließlichkeit auf bestimmte Themen konzentriert hat, so wie man das von Wissenschaftlern kennt. Außerdem setzt es die Fähigkeit voraus, dies in eine Sprache zu übersetzen, die auch dem Laien verständlich ist.«

Hierfür bietet sich das Interview als besondere textliche Vermittlungsform an, die – durch gezielt gestaltete Fragen – thematisch vielfältige Informationen ebenso vermitteln wie – durch die Gestaltung in einer Frage-Antwort-Situation – die sprachliche Verständlichkeit inhaltlich oft sehr komplexer Kontexte ermöglicht. Der Leser begegnet den Künstlern und ihrem Werk (verhältnismäßig) direkt und findet sich in einer Situation wieder, in der er sich dem Schaffen über Fragen schrittweise annähern kann, ohne dass ein Autor als »Interpretator« zwischengeschaltet ist.

Seit über fünf Jahren gibt es mit deconarch.com eine von Simone Kraft initiierte Online-Plattform, die einen besonderen Fokus verfolgt: Die in Blog-Form gestaltete Publikation widmet sich der Schnittstelle von Architektur und Kunst als einer besonderen Nische des kreativen Schaffens2. Ein grundlegender Pfeiler der Arbeit von deconarch.com ist die Präsentation von zeitgenössischen internationalen Künstlern und Künstlerinnen in Form von Interviews auf Deutsch und Englisch. Präsentiert werden Positionen, die sich mit Fragen zu Architektur und Gebautem, zu Raum, (Stadt-)Raumgestaltung und Urbanität auseinandersetzen. Damit wurde eine besondere Form der Kunstvermittlung etabliert, die zwei artverwandte Themen zusammenbringt und ein großes Blickfeld eröffnet.

Mit dieser Arbeit hat sich deconarch.com mittlerweile international etabliert. Leserschaft, Kommentare und Kooperationsanfragen erfolgen aus aller Welt, das Interesse an der besonderen Blickrichtung auf die Verbindung von Kunst und Architektur wird sehr positiv aufgenommen.

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Die Interviews werden in Form eines »eMail-Ping-Pongs« durchgeführt, also in einer Kommunikation per eMail. Die zeitliche und räumliche Distanz ermöglicht beiden Seiten eine konzentrierte Auseinandersetzung mit den Fragen und Antworten. So entsteht ein intensiver Austausch, der in der Regel über den Rahmen des Interviews hinaus bestehen bleibt. So begleitet der Interviewer »seine« Künstler kontinuierlich und weist immer wieder auf ihre Neuigkeiten hin. Gelegentlich kommt es auch zu weiteren Kooperationen über den virtuellen Rahmen hinaus, etwa in Form gemeinsamer Publikationen oder Ausstellungen. Von Seiten der Künstler wird gerade die Möglichkeit, sich schriftlich zu äußern, als Chance geschätzt, sich nicht nur einem interessierten (Fach-)Publikum zu präsentieren, sondern sich auch selbstreflexiv mit der eigenen Arbeit auseinanderzusetzen. Der Leser begegnet den Gedanken in einem direkteren »O-Ton«, als dies durch ein transkribiertes Gespräch der Fall wäre.

Die Auswahl und Kontaktaufnahme zu den zu interviewenden Künstlern erfolgt auf unterschiedliche Weise, durch direkte Kontaktaufnahme ebenso wie durch Anfragen durch die Künstler, aber auch durch Vorstellung durch Galerien oder Kunstwissenschaftler. Die vorgestellten nationalen und internationalen Künstler, unter ihnen ebenso etablierte wie »Newcomer«, beschäftigen sich mit zeitgenössischer Kunst in ganz unterschiedlichen Blickwinkeln. Für ihre Auswahl ist wichtig, dass sie in ihrem Werk eine komplexe theoretische Position verfolgen, vielschichtige Denkansätze entwickeln sowie besondere Ausdrucksformen und Lösungen von hoher handwerklicher Qualität finden. Fundamental ist zudem eine ständige Qualitätsprüfung. Die Datenflut und die Reichweite des Internets, die der Arbeit mit einer Online-Publikation große Möglichkeiten eröffnet, erfordert zugleich wesentlich ein geschultes Auge sowie die sorgfältige Auswahl von Themen.

Nach der positiven Absprache für ein Interview erhalten die Künstler einen Fragenkatalog zum Einstieg, der auf die jeweilige Arbeit zugeschnitten ist. Dabei folgen die Fragen einem grundlegenden Muster, werden aber auf das jeweilige Werk hin abgestimmt. Dies erfordert eine intensive kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Werk schon im Vorfeld, die sich in ihrer Herangehensweise trotz des modernen Mediums nicht von der klassischen Arbeitsweise unterscheidet. Auf diese Weise verbinden sich Elemente einer strukturierten Befragung mit einer offenen Gestaltung: Es werden ähnliche Themenfelder berührt, diese jedoch stets individualisiert und auf den Interviewten und seine Arbeit hin konkretisiert. Dabei ist es einer der großen Vorteile eines eMail-Interviews, dass es die zeitliche und räumliche Distanz erlaubt, Fragen und Antworten aufeinander abzustimmen und gegebenenfalls nachzufragen. So wird eine besonders reflektierte Vertiefung der Gesprächsgegenstände möglich: Die Künstler können sich im eigenen Zeitrahmen mit den gestellten Fragen auseinandersetzen. Anschließend werden die Antworten bearbeitet, nach Themen strukturiert, Inhalte konkretisiert und durch gezieltes Nachfragen präzisiert. Zudem wird vorsichtig sprachlich glättend eingegriffen. Nach mehreren Überarbeitungsdurchgängen von beiden Seiten werden die Interviews mit einer kurzen Einleitung sowie Bildmaterial veröffentlicht.

Es entsteht eine virtuelle Kommunikation, die zu intensiver Bekanntschaft mit dem jeweiligen künstlerischen Schaffen führt und den Lesern Einblicke in ein künstlerisches Schaffen ermöglicht, wie er sie nicht ohne Weiteres erhält. Die »ungefilterte« Darstellung bietet einen direkteren Kontakt mit den Künstlern und ihrem Werk, als es etwa ein Fachtext darstellen würde und eröffnet so die Chance, den Arbeiten aus einer besonderen Perspektive zu begegnen, die zu weiterer und intensiverer Beschäftigung einlädt. Die Interviews werden zu Basistexten, die die Arbeit mit zeitgenössischen Positionen fördern.

Die Arbeit mit Interviews als Kommunikationsform ermöglicht sowohl den Lesern als auch dem interviewenden Kunstwissenschaftler besondere Begegnungen im Sinne des »Inter-Views«, des »Entre-Vues« – gleichsam intensive Momentaufnahmen, die auf einem fachlich hohen Niveau und in neutraler Weise Einblicke in die Arbeit von zeitgenössischen Künstlern eröffnen. Das Interview erweist sich als eine möglichst direkte Form der Kommunikation zwischen Künstler und Kurator, Kunst und Leser ohne größere interpretatorische Zwischenschritte, wie dies etwa in Monografien geschehen würde. In den Interviews entstehen Künstlerporträts, die nicht nur intensive Einblicke in das künstlerische Schaffen eröffnen, sondern Quellentexte zur weiteren Beschäftigung bietet und Möglichkeiten des Vergleichs erlaubt.

Auf der thematischen Plattform von derartigen Webangeboten zur zeitgenössischen Kunst, wie es auch der von der Autorin initiierte Blog zur Schnittstelle von Kunst und Architektur deconarch.com darstellt, verbinden sich klassische und moderne Medien und Kommunikationsformen, die gegenwärtigen Entwicklungen des WWW für sich nutzbar machen. Die klassische journalistische Kommunikationsform des Interviews wird aktualisiert, die methodischen Forschungsmedien der Kunsthistorik erweitert. Die in virtuelle Kommunikation in einem strukturierten, dabei jedoch offen gehaltenen Fragen-Ablauf ermöglicht sowohl die thematische Vergleichbarkeit unter einer besonderen inhaltlichen Perspektive (hier der Verbindung von Kunst und Architektur) als auch sehr individuelle Begegnungen mit künstlerischen Positionen. Die globale Reichweite und die ständige Verfügbarkeit sowie die einfache Zugänglichkeit der Texte bietet den interessierten Lesern ein permanentes Reservoir an fachlichen Informationen. Sie sind damit nicht zuletzt eine Spielart (nicht nur) des Künstlergesprächs, wie es Hans-Ulrich Obrist in den letzten Jahren für die zeitgenössische Kunst so erfolgreich etabliert hat.

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Ich würde mir wünschen

Über das Bild vom armen Künstler, über die Kreativität, über alltagsferne Selbstverständlichkeiten, über die Jugend heute.

Wünsch dir was … Kulturelles … Es war schwierig zu entscheiden, ob ich diesen Traum als besonders perfiden Alp oder als verwirrenden Wunschtraum deuten sollte. Sie kennen sicher auf der einen Seite diese Ängste, in einem Aufzug stecken zu bleiben – das kann dann bis zur Vorstellung, mit dem ärgsten Erzfeind darin gefangen zu sein, gehen. Auf der anderen Seite hatten Sie doch sicher auch schon die Fantasie von der guten Fee mit den drei Wünschen.

// Wieso eigentlich drei Wünsche? Drei Wünsche sind entweder viel zu wenige oder viel zu viele: Ist man ein guter Mensch sagt man, man wünsche sich Gesundheit und Weltfrieden, das sind ganz genau zwei Wünsche – was könnte nun Nummer 3 sein in dieser Aufzählung? Ist man nicht ganz so gut drauf, dann braucht man ja viel mehr Wünsche: Immer wenn man sich etwas wünscht, tut sich etwas Neues auf, was man zusätzlich dazu benötigt. //

In diesem Traum, den ich hatte – man muss dazu sagen, es war nach einer Ausstellungseröffnung in der Schirn Kunsthalle, was Einiges erklärt –, träumte ich, in diesem besagten Aufzug festzusitzen, vermutlich in einem dieser grauenhaften Bank Tower, und zu meinem Unglück oder auch Glück stand der Kulturdezernent Felix Semmelroth neben mir. Er wusste nicht, wer ich bin, doch ich wusste zu gut, wer er ist, Stunden zuvor hatte ich mich gemeinsam mit umstehenden Vernissage-Besuchern über seine Sparpläne geärgert. Ich kann es Ihnen verraten, in diesem Traum verfiel ich sofort in Panik (sehr realistisch, wäre in der Wirklichkeit nicht viel anders), während mich Herr Semmelroth sofort beruhigte. Er sagte, dass er schon öfter in diesem Aufzug stecken geblieben wäre, überhaupt kein Problem, es wird gleich weiter gehen. Ich schwitzte bereits. »Ich heiße übrigens Felix Semmelroth, Kulturdezernent in Frankfurt« (Würde er das auch in der Realität sofort sagen?). »Ich weiß«, sagte ich wenig höflich, »ich heiße … und bin ein armer Künstler, übrigens«. Das fand er übrigens überaus interessant und sagte: »Dann lassen Sie uns doch ein Spiel machen, Sie hatten sicher schon immer vor, mir etwas ins Gesicht zu sagen, als armer Frankfurter Künstler. Jetzt ist die Gelegenheit. Wünschen Sie sich einmal so viel, wie Sie wollen von mir.« (Würde er so etwas auch in der Realität sagen?) Ich schaute ihn verblüfft an, dann unterbreitete ich ihm meine Wünsche …
Ich wünschte mir, dass mindestens an einem Tag der Woche alle Frankfurter Museen und Theater kostenlosen Eintritt hätten. Ich wünschte mir sowieso sehr viel gemäßigtere Preise für die hochkulturellen Einrichtungen. Ich wünschte mir, dass Schulen den Auftrag bekämen, noch mehr Exkursionen in besagte Institutionen zu machen, und zwar ohne Kosten verbunden, weder für die Fahrt dorthin noch für den Eintritt. Ich wünschte mir, wenn ich schon gerade dabei war, dass es ein Fach Ästhetische Erziehung in der Schule gäbe, und zwar täglich (na gut, hat eher mit dem Kultusministerium oder der Kultusministerkonferenz zu tun, aber auch das musste mal gesagt werden).

Ich wünschte mir, dass Menschen mit Migrationshintergrund und Bürger/innen mit wenig Bildungskapital sich präsentierter in dieser Frankfurter Kulturlandschaft fühlten. Ich wünschte mir daher mehr Projekte in diese Richtung, und viel mehr niederschwellige Kulturangebote für bildungsferne Menschen. Ich wünschte mir, dass mehr Gelder für Förderprogramme für benachteiligte Kinder und Jugendliche locker gemacht würden, und zwar nicht immer nur für die Big Player in dem Bereich, sondern auch für kleine Initiativen in den Stadtteilen Frankfurts. Ich wünschte mir, dass mehr Künstler/innen, gerade auch mit verschiedenem Background, in Schulen und Jugendeinrichtungen gehen, und gemeinsam mit den jungen Menschen Projekte durchführten. Ich wünschte mir, dass sehr viel mehr Projekte in der freien Kulturszene, im Off Bereich, gefördert würden. Ich wünschte mir, dass es viel mehr Kunst und Kultur im öffentlichen Raum gäbe – hin zu den Menschen, dort, wo sie stehen, ohne Hemmschwelle für sie.

Ich wünschte mir, dass gerade er als Kulturdezernent, die Künstler/innen in Frankfurt ein bisschen mehr in seinen Fokus nähme: Die Lebenshaltungskosten sind in Frankfurt sehr viel höher als in Berlin, doch sicher möchte er auch hier eine reiche, diversifizierte Kulturlandschaft mit vielen kreativen Menschen haben. Ich wünschte mir, dass er das bedingungslose Grundeinkommen zumindest für Künstler/innen einführte, zumindest einmal als groß angelegtes, regionales Projekt. So vieles wünschte ich mir von ihm, ich weiß schon gar nicht mehr alles. Er beobachtete mich die ganze Zeit und sagte nichts dazu, irgendwann holte er ein Notizbuch hervor und schrieb etwas auf, ich weiß nicht was. Als mir nichts mehr einfiel, blickte ich ihn fragend an, er begann:

»Lieber … –« Doch in diesem Moment flackerte das Licht ganz unheimlich, es gab einen kleinen Knall, ich schloss automatisch die Augen – und als ich sie öffnete, war ich alleine in dem Aufzug, der sich wieder bewegte, nach unten fuhr. Was wird jetzt passieren? frage ich mich …

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Architekten- und Künstlerportraits São Paulo, Brasilien

Architekten - und Künstlerportraits São Paulo, Brasilien

7 Fragen – 7 Porträts

In der pulsierenden Metropole São Paulo porträtierte die Münchner Fotografin Andrea Altemüller 2012 drei der bedeutendesten Architekten Brasiliens: Paulo Mendes da Rocha, Isay Weinfeld und Ruy Ohtake. Außerdem besuchte sie einige zeitgenössische Künstler in ihren Ateliers, wobei Bilder entstanden, die die Persönlichkeit und Werke der Künstler wiederspiegeln. Die Künstler sind Arnaldo Battaglini, Helena Carvalhosa, Margot Delgado, James Kudo und Maria Villares. Die sieben Fragen, die jedem der Architekten und Künstlern gestellt wurden, sind Teil des Projekts.

Anlässlich des Gastlands Brasilien der Frankfurter Buchmesse 2013 organisierte EULENGASSE eine Ausstellung der Porträts von Andrea Altemüller in seinem Ausstellungsraum. Die Portraits erscheinen ab Januar 2014 in sechs Ausgaben von  »Atrium«, dem Schweizer Magazin für Wohnkultur, Design und Architektur.

James Kudo
Künstler, São Paulo, Brasilien

1 – Was macht Sie glücklich?
Perspektiven.
2 – Was ist Ihre Inspirationsquelle?
Alles um mich herum.
3 – Welches Projekt war wichtig in Ihrer Karriere
– ein turning point?
Eine der wichtigsten Ausstellungen war für mich »Espelho Refletido« (Der wiedergespiegelte Spiegel) im Centro de Artes Helio Oiticica, die sich mit der Frage des Surrealismus in der Gegenwartskunst auseinandergesetzt hat.
4 – Wie alt waren Sie, als Sie entschieden haben Künstler zu werden?
9 Jahre.
5 – Wie sehen Sie das jetzige Brasilien?
Expandierend, was uns immer sichtbarer für die Welt macht.
6 – Wie glauben Sie, beeinflussen Ihre Arbeiten die Menschen?
Meine Arbeit ist introspektiv, das heißt, ich erzähle mit meinen Farben und Formen eigene Geschichten und ab einem bestimmten Moment treten diese inneren Gespräche in Dialog mit anderen Personen.
7 – Steve Jobs, der Begründer von Apple erwähnte, wie wichtig es ist, sich zu fragen, was man tun würde, wenn morgen Ihr letzter Tag wäre?
Für mich ergänzt die Kunst mein Leben und ich würde genau dasselbe machen. Die Kunst ist wie Atmen für mich.

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Maria Villares
Künstlerin, São Paulo, Brasilien
1 – Was macht Sie glücklich?
Inneren Frieden spüren, etwas betrachten, was mich berührt, zwischenmenschliche Zuneigung austauschen, meine Arbeit verwirklichen.
2 – Was ist Ihre Inspirationsquelle?
Die Wahrnehmung von etwas, was mich berührt.
3 – Welches Projekt war wichtig in Ihrer Karriere
– ein turning point?
Mein Hauptanliegen ist die Arbeit an sich und die Prozesse, die in ein neues Projekt münden können oder auch nicht. Die Summe macht das Werk, es gibt kein wichtigstes Werk mehr.
4 – Wie alt waren Sie, als Sie entschieden haben Künstlerin zu werden?
Die Kunst fokussierte ich seit meinem 14. Lebensjahr. Aber erst um die 50 habe ich gespürt, dass ich dieser Suche richtig nachgehen konnte.
5 – Wie sehen Sie das jetzige Brasilien?
Sehr problematisch, doch mit vielen Möglichkeiten.
6 – Wie glauben Sie, beeinflussen Ihre Arbeiten die Menschen?
Das ist schwer zu sagen, da jeder durch seinen eigenen Grad an Sensibilität  anders beeinflusst wird.
7 – Steve Jobs, der Begründer von Apple erwähnte, wie wichtig es ist sich zu fragen, was man tun würde, wenn morgen Ihr letzter Tag wäre?
Ich würde in Begleitung meiner Liebsten Musik hören und irgendetwas betrachten, was es wert ist.

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Paulo Mendes da Rocha
Architekt, São Paulo, Brasilien

1 – Was macht Sie glücklich?
Ich verstehe diese Frage nicht! Für mich wird dieses Wort glücklich in der Werbung für Senf, Strümpfe usw. benutzt.
2 – Was ist Ihre Inspirationsquelle?
Für mich gibt es keine Inspirationsquelle. Seit wir geboren sind, werden wir gefordert und wir reagieren auf die Geschehnisse.  Was man Inspiration nennt, nenne ich die Notwendigkeit, auf die Dringlichkeit der Tatsachen zu reagieren.
3 – Welches Projekt war wichtig in Ihrer Karriere
– ein turning point?
Ich kann nicht sagen, dass es dieses oder jenes Projekt oder ein bestimmter Moment war.  Eher allgemein, als ich merkte, dass meine Arbeit – abgesehen von der Erfüllung konkreter Aufgaben – auch im Hinblick auf eine gewisse theoretische Spekulation interessant  wurde.
4 – Wie alt waren Sie, als Sie entschieden haben Künstler zu werden?
Man könnte sagen, dass es wie bei jedem Lebewesen in einer Gesamtheit geschieht, aus einem Stamm kommend, wie die Äste, die Blumen und die Früchte. So ein Prozess hat kein festes Datum, aber als Kind überlegte ich Marineinfanterist zu werden.
5 – Wie sehen Sie das jetzige Brasilien?
Für mich ist das jetzige Brasilien ein Land, in dem die Leute, die hier leben, privilegiert sind.
6 – Wie glauben Sie, beeinflussen Ihre Arbeiten die Menschen?
Man läuft auf der Straße und wird von Menschen und Dingen beeinflusst. Zweifelsohne beinhaltet die Architektur eine besondere Art von Wissen, die den Menschen seit seinem Ursprung begleitet hat. Die Veränderungen in den Häusern und die Art wie wir leben, assoziiert die Arbeit des Architekten mit dem Wunsch nach Veränderung.
7 – Steve Jobs, der Begründer von Apple erwähnte, wie wichtig es ist, sich zu fragen, was man tun würde, wenn morgen Ihr letzter Tag wäre?
Ich würde einen Apfel essen!

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Die Arbeit des Rüsselsheimer Künstlers Mario Herguetas kreist um die Auseinandersetzung mit Raumthemen und Sprache. Was zunächst gegensätzlich scheint, fügt sich bei ihm zu komplexen skulpturalen Rauminstallationen, aber auch in Zeichnungen und Modellen zusammen. Hergueta verbindet Architektonisches mit Sprache. Sein Arbeitsprozess entnimmt viele Entwurfsprozesse und -verfahren aus dem typischen Architekturentwerfen. Im Interview mit Simone Kraft beschreibt Mario Hergueta seine Faszination am Konstruktiven und an der Sprache, erläutert seinen Arbeitsprozess und verrät, welche produktiven Möglichkeiten im Scheitern stecken.

Welche Rolle spielt die Auseinandersetzung mit dem Gebauten, dem Räumlichen für Ihre Arbeit?
In der Architektur wie in der Skulptur geht es um konkrete und grundsätzliche Probleme, wie das Schaffen von Raum und den Umgang damit. Die Dimensionen und die daraus resultierenden Raumproblematiken, das Verhältnis von tektonischen Rastern und Dekoration, von Innen und Außen, Licht und Schatten, von Funktion und Form sind Aspekte, die mich an Architektur interessieren. Aber auch die körperlichen Erfahrungen, die ich beim Begehen der Räume mache, finde ich spannend. Das sind auch Aspekte, die in einigen meiner Arbeiten auftauchen.

Auch die konstruktive Seite des Bauens spielt eine wichtige Rolle für Sie.
Das Konstruktive der Architektur gefällt mir. Ich habe schon früh die Techniken, die auch bei Architekten Verwendung finden, genutzt: das Modell und die isometrischen Zeichnung als Ausdruck eines Entwurfs, einer Möglichkeit, die in der Form aber auch immer virtuell bleibt. Es sind Anschauungsmodelle, bei denen das rationale und das abstrakte Denken irritiert werden.

In vielen Arbeiten verbindet sich das Bauen mit einer intensive Auseinandersetzung mit Sprache. Was interessiert Sie daran?
Durch mein Arbeiten mit Sprache entdeckte ich enge und vielfältige Beziehungen zwischen Architektur und Sprache. Architektur und Sprache sind elementare menschliche Ausdrucksformen. Die Erkenntnis, dass sich in Architektur und Sprache menschliche Kultur – also auch der Zustand Gesellschaft – manifestiert, macht beides für mich als Bezugspunkt und Material für die Kunst interessant.

Wie finden Sie Ihre Motive und Themen? Welche Themen beschäftigen Sie?
Das ist sehr unterschiedlich. Impulsgeber kommen oft aus der Arbeit heraus. Da spielt dann das Material und die Technik eine Rolle. Anlass für künstlerische Arbeiten können aber auch Beobachtungen und Dinge sein, die man in den Medien, bei einem Gespräch, in einem Buch, beim Spaziergang aufgegriffen hat. Manchmal fotografiere ich das, schreibe es mir auf oder mache eine kleine Skizze. Oft schreibe ich mir ein Wort oder einen Satz auf, weil mir der Klang oder das Aussehen und die Vieldeutigkeit gefällt. Dann untersuche ich, wann und wie Wörter zu Bildern werden und wie sie mich dazu bringen zu empfinden. Künstlerisches Arbeiten ist ein Prozess der ständigen Entwicklung und Neuformulierung. Die einmal gewonnenen Erkenntnisse und Themen werden aufgehoben und kontinuierlich aufgearbeitet. Dabei lernt man auch mit Widersprüchen umzugehen. (…) Neben den formalen Problemen sind die existenziellen Fragen nach dem Sein und die Suche nach dem Sinn Themen, an denen man sich abarbeitet.

Zugegeben, eine etwas allgemeine Frage, aber dennoch: Warum Kunst?
Das habe ich mich auch schon oft gefragt. Aber eigentlich ist das ja nichts Außergewöhnliches. Die Artefakte aus allen Zeiten bezeugen, dass Kunst, genauso wie die Sprache, ein menschliches Wesensmerkmal ist. Als Kinder drücken wir uns bildnerisch aus, noch bevor wir die Schrift zu nutzen lernen. Leider wird dieses Potenzial schon früh reglementiert und den Konventionen angepasst und es verkümmert. Anscheinend habe ich mir diesen Drang, mich bildnerisch auszudrücken, erhalten. Kunst ist für mich Freiheit und Lust. Klar ist es oft eine ziemliche Quälerei. Es ist ja nicht so, als würde mir alles so zufliegen. Dennoch: Das Unmittelbare und Belebende im künstlerischen Prozess gibt mir eine tiefe Befriedigung.

Welche Möglichkeiten bietet Ihnen die künstlerische Arbeit?
Allgemein lässt sich sagen, dass künstlerische Prozesse innere Vorgänge initiieren, die zu einem Erkenntniszuwachs führen und einen neuen Blick auf die Dinge, auf sich selbst und die Welt eröffnen. Künstlerisches Arbeiten gibt mir die Möglichkeit, in einen Dialog mit elementaren Problemen zu kommen und mich an den damit verknüpften Fragestellungen abzuarbeiten. Ein elementares Problem ist z. B. das Scheitern. Künstlerische Praxis ist nicht denkbar ohne das Arbeiten mit und gegen seine eigenen Unzulänglichkeiten, mit den sich nicht erfüllenden Erwartungen. Beckett hat das treffend auf den Punkt gebracht: »Try again. Fail again. Fail better.« Ich staune immer wieder über die produktiven Möglichkeiten des Scheiterns.

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In Ihren Arbeiten reizen Sie besonders auch die Entwicklungen während des Arbeitens. Wie ist ihr Arbeitsprozess?
Nun, auch der ist vielfältig. Ich mag es zu reagieren. Deshalb muss ich als erstes gleich eine Tatsache schaffen. Dann schreibe ich ein Wort auf, wische die Restfarbe eines Pinsels auf dem Papier ab oder beklebe etwa die Arbeitsfläche mit Klebeband. (…) In der künstlerischen Arbeit wird ständig geprüft, verworfen und es werden Entscheidungen getroffen. Oft führt das dazu, dass ich in Serien arbeite, um zu erkunden, was alles damit geht. In der Auseinandersetzung mit einem Medium kann es auch sein, dass sich die dabei aufdrängende Idee nicht in diesem verwirklichen lässt. Dann muss man das Medium wechseln und steht vor neuen Problemen. Wunderbar!

Sie arbeiten mit ganz unterschiedlichen Medien. Warum?
Mich interessieren Übergänge, Schnittstellen und Grenzfälle. Deshalb arbeite ich auch mit vielfältigen Medien. Dabei finde ich den Übergang von einer technisch maschinellen, konstruktiven zu einer betont handgemachten Anmutung und umgekehrt spannend. Als Beispiel gibt es Arbeiten, die auf ein mit dem Computer erarbeitetes Formenrepertoire als Grundlage zurückgreifen, um Handzeichnungen und Skulpturen oder Rauminstallationen zu entwickeln.

Einige Ihrer neueren Arbeiten sind auch für den öffentlichen Raum, als Kunst am Bau-Projekte Entstanden. Welche Herausforderungen stellen sich dabei für Sie?
Wenn ich im Kontext von Architektur arbeite, muss ich mich mit kunstfremden Bedingungen auseinandersetzen. Ich begebe mich in einen angewandten Zusammenhang. Da gibt es Vorgaben, einen Ort und Adressaten. Aus dem Kontext wird ein Thema entwickelt. Das muss alles genauestens analysiert werden, um dann ein überzeugendes und spannendes Werk zu schaffen. Dabei unterliegt dieser Arbeitsprozess meiner Beurteilung und meinen Erfahrungen, die sich in meiner künstlerischen Arbeit begründen. Wobei man die in der freien Arbeit gewonnen Formen und Erkenntnisse nicht eins zu eins in einem angewandten Kontext wie Architektur übertragen kann. Die Kunst muss sich in diesen komplexen Zusammenhängen behaupten und ihre Souveränität bewahren.

Und zum Abschluss: Was ist Ihrer Meinung nach charakteristisch für Ihre Arbeit?
Meine Interessen an Regelsystemen, Architektur und Sprache, Raum und Wand, Konstruktion und Ausdruck tauchen hier und da auf. Für mich stellt das Kunstwerk ein Haus dar mit vielen Türen. Hinter jeder Tür verbirgt sich etwas anderes und nicht für alle Türen haben wir einen Schlüssel. Die Werke haben einen ausgeprägten Eigensinn.

Mario Hergueta, herzlichen Dank für den Gedan­­kenaustausch!

© Fotos: Avi Dehlinger(o. + li.); Mario Hergueta »London«,2005 (re.)

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– »I went to the art gallery I told you about last week.«
– »How was it?«
– »It was fine. Although, many times while standing in front of an artwork, I couldn’t help thinking: I could have done it too.«

When can we consider a specific artwork to be undemanding? In order to answer this question, we must distinguish two factors through which the artist creates a work of art. The first involves the conceptual parameters that give guidelines and norms governing the work and its technical realization. The second factor is the technical realization itself. The conceptual variable plays a more fundamental role in some artworks than in others. The same holds true for technical realization. Every work of art features both these factors in some way.

//
…the observer believes that she knows the causes of inspiration, reflection and conceptual creation of the artistic work.
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When someone says, ‚I could have done it too‘, it is a reflection of the realizability of the technical aspect of the work. (This should not be confounded with Walter Benjamin’s notion of reproducibility, although both notions are related.) Here, the observer considers the work of art in its physical, final form, and believes that she knows its technical causes. The work appears not to demand extensive conventional artistic skills and abilities, and is assumed to be technically undemanding.
In other situations, the observer might criticise the conceptual parameters of the considered work by assuming that it did not demand special theoretical skills. She may say, ‘That idea could have come to my mind too.’ In such cases, we say that the work of art is judged as conceptually undemanding; the observer believes, among other things, that she knows the causes of inspiration, reflection and conceptual creation of the artistic work.
As an example of apparently undemanding works, consider Song Dong’s installation Doing Nothing Garden in which, layers of rubbish, collected objects and waste are covered by growing grass and flowers, together with neon signs that say  ‘doing nothing.’ Such a work might appear undemanding in terms of certain artistic and technical abilities. Other works like Malevich’s well-known Black Square and some works of appropriation art may elicit similar hasty reactions.
One important feature of technically undemanding works of art is that the period (or, more precisely, the number of attempts and experiments) needed to learn the technique with which the work was produced is below a certain limit. Such a limit may be indeterminate or relative to each individual. Thus, an observer might judge the work in front of her as being undemanding if the time that she would have needed to produce it is below a certain limit, given her specific abilities (or some other set of abilities that she considers). Of course, a different observer looking at the same work of art might not classify it as undemanding.
In contrast to technically undemanding works, judgements about conceptually undemanding works depend on the knowledge needed to come up with the idea of creating that work. This knowledge about the causes of inspiration is also relative to each individual. Thus, two observers may disagree regarding whether a given work is conceptually undemanding if their knowledge about its inspirational causes differs.
The correspondence between technical realizability and conceptual realizability permits the understanding of inductive and deductive processes in art creation. When the observer says that she too could have created the work, she assumes that the inductive process needed to master the relevant technique did not constitute a large number of steps.
Similarly, judgements of conceptual realizability could be based on the supposition that the number of deductive steps needed was not large. Such a deductive process leads to the understanding that the final work is an instance of some general claim. However, it could also be that the general claim involved in the deductive inference was near trivial or part of common knowledge. This takes the issue back to the inductive inferences regarding a work’s technical realization. It would be a mistake to think that technical realizability is based solely on considerations of inductive processes. It would also be a mistake to assume that considerations regarding the conceptual parameters attend to deduction alone.
Now, how different are considerations about the properties of technical realizability and conceptual realizability ascribed to a work of art? They are not fully independent of each other, of course.  On the one hand, an artist’s plans and ideas about a future project may be largely influenced by her present technical abilities and material limitations. If the work that she creates is considered conceptually undemanding, this judgement might depend on its technical realizability. On the other hand, and more interestingly for purposes related to the question about the observer’s judgements, considerations about the technical realizability of a work are usually influenced by thoughts regarding its conceptual parameters. Still, it is possible for someone to judge a work of art as being technically undemanding while ignoring its formal and conceptual causes. This—namely, the almost exclusive consideration of the technical and material causes—is likely to result in an erroneous conception of the work.
When observers misrepresent works of art by describing the works as undemanding, they are usually committing at least two mistakes of simplification with regard to the causal processes involved in art creation.
The first mistake is the assumption that such causal processes are simple instead of complex structures. A work of art is the product of a great number of factors, involving technical as well as conceptual, social and personal elements that interact simultaneously with each other and give rise to emergent properties that could not have existed in the absence of such interactions or by the mere conjunction of its parts. This kind of mistake is represented by the erroneous thought that works of art are single entities produced by individuals.
This is connected to the second mistake, which is to assume that a work of art is the product of a single structure of direct causation, instead of considering the relevance of causal transitivity and indirect causation in the context of art creation. Almost never is a single ability or idea the direct cause of a certain work. It is more often the case that, for instance, some technique or idea collaborated in the artistic creation by helping improve another technique or by developing a chain of ideas that ended up being a partial cause of the work.

– »That reminds me of something I thought months ago at another gallery.«
– »Tell me.«
– »On seeing a sculpture made of unusual materials, I thought that this was so because of the artist’s painful life experiences.«
– »And was this the case?«
– »I read then that it was just because she could not access a wide variety of other materials at the time.«

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Eine Eule fangen oder mehrere davon nach Athen tragen, das kann manchmal sehr erheiternd sein.

 

Plötzlicher Wind von vorn oder etwas irgendwohin bringen, wo dieses schon im Überfluss vorhanden ist: ein Förderspiel. Das kennen wir doch alle. Wie würden Sie die Sache angehen? Inzwischen, auf jeden Fall nicht mehr, indem ich einen Artikel über mangelnde Förderung schreibe. Das machen bereits andere. Es verwundert mich, dass du vom Leben erwartest, dass jeder wie in einem Wettbewerb belohnt wird nach seinem Verdienst, und dass du immer um Erlaubnis fragen willst, und dass du ganz still die Kultur die Regeln und die Klassenbesten respektierst. Selbst deine Verbundenheit mit deinen großen kritischen Intellektuellen und ihre Ablehnung des Spektakels sind von dieser Liebe zur Schulerziehung geprägt. Die prekäre Einstellung und Anprangerung, das ist nun wirklich keine Grundlage für eine systemrelevante Kritik. Trotzdem hast du immer so eine künstlerkritische Haltung. Meine an die Tradition der Arbeiterbewegung anschließende Sozialkritik war aber keineswegs die einzige Form der Kritik, die diese Protestbewegung anfachte. Mit dir betrat auch eine ganz andere Form der Kritik die gesellschaftliche Bühne, die ich als Künstlerkritik bezeichnen möchte. Während ich primär auf die Lösung sozioökonomischer Probleme durch Verstaatlichung und Umverteilung ziele, kreist du um ein Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung und der Kreativität. Damit bringe ich jetzt mal deine Verankerung im Milieu der Bohème zum Ausdruck.

Aber gefördert wirst du immer zu wenig. Davon kannst du nie genug haben. Förderung trifft eben nicht jeden. Und andere trifft sie mitten ins Herz. Da ist wie mit der Liebe. Ausnahmslos alle fühlen sich zu wenig gefördert. Und genau die fühlen sich auch zu wenig geliebt. Ist aber dein Missverständnis. In der Liebe, da will ich nicht gefördert werden. Da habe ich schon ziemlich schnell genug von deiner andauernden Förderung. Da will ich auch nicht immer etwas von dir entsprechen. Also wenn du mich liebst, dann bin ich davon schon ganz schön unabhängig. In der Liebe bin ich frei. Mit deiner Liebe habe ich nichts zu tun. Mit deiner Förderung ist das etwas anderes, da komme ich nicht drum herum. Mit deiner Förderung bin ziemlich unfrei. Ich brauche dich auch gar nicht. Mir ist klar, wie ich über dich hinauswachsen kann, wie ich irgendwann etwas größeres sein kann. Ich brauche nur deine Förderung. Und dass ich sie brauche, dass du mich verstehst. Mit Liebe hat das nichts zu tun. Dadurch, dass wir uns verstehen, ist noch nichts gewonnen. Was nicht verstanden wird, kann nicht einfach rekuperiert werden. Für die Liebe ist das ganz gut. In der Liebe bin ich nicht dazu da, verstanden zu werden, sondern gefühlt zu werden! Bei deiner Förderung brauche ich kein Gefühl von dir, sondern nur dein Verständnis. Was kann uns verbinden, wenn nicht die Liebe? Was trennt uns, wenn nicht die Förderung?

Damit du mich förderst, muss ich irgendwelchen Kriterien entsprechen. Bevor ich Kunst kann, muss ich irgendetwas von dir entsprechen. Das Gefühl lässt mich jedenfalls nicht los. Auch wenn ich manchmal etwas anderes behaupte. Ich bin da aber gar nicht so unabhängig, wie ich immer tue. Wenn ich klein bin, dann, dann muss ich froh sein, dass du dich für mich entschieden hast, dass du dich für mich entschieden hast mich zu fördern. Und wenn ich einmal groß bin, dann willst du mich fördern, damit du etwas von meinem Glanz bekommst. Um meine Kompetenz geht es dabei erstmal gar nicht. Das habe ich immer gewusst. Ich weiß nicht, wofür du dich mein Förderer gerade interessierst. Im Moment weiß ich nicht nicht einmal, ob ich für dich noch klein oder schon groß bin. Das ist dann ist auch so ein Metatext, wo die ganze Zeit irgendwelche Dinge zwischen den Zeilen herumschwirren, wie bei einer Unterhaltung mit einem Mäzen oder einer Mäzenin. Ich kann auf eine Begründung lange wArten. Alles was ich kann, ist auf einer Metaebene darüber zu philosofieren, warum ich nicht dabei bin. Und, alles was ich weiß, ich entspreche nicht deren Richtlinien, und das macht mich prompt eigentlich auch ganz glücklich. Förderung hat den Geschmack von Erfolg. Aber Erfolg hat nichts von Förderung. Förderung ist etwas für Bedürftige. Wer Erfolg hat, hat keinen Bedarf. Aber vor allem anderen verlangt es eine Rechtfertigung, einen Sinn. Es geht damit immer darum, dieser Förderung einen Sinn und eine Rechtfertigung zu verpassen. Somit erscheint es gerecht, das kulturelle Objekt wird jenseits seiner Materialität angesehen, weswegen die Förderung deiner Kunst sich oftmals legitimieren und eine Daseinsberechtigung suchen muss. Meine Daseinsberechtigung ist deine Förderung. Dafür ist sie nämlich auch ganz gut. Dann weiß ich nicht nur, dass ich da bin, sondern dass das seine Berechtigung hat. Als ob ich das nötig hätte. Das ist die Suche nach dem Sinn. Förderung verleiht einen Sinn.  Diesen Sinn gibt es dann in einer Altersbeschränkung bis 35 Jahren, regional und national bezogen, oder Sinn macht was dem Herkunftsland, der Nationalität oder seinen bescheidenen Aktionsradius im kreativen Ballungsgebiet hat. Das ist auch dein Kreativwirtschafts-Vokabular. Dir geht es dabei nicht um die Kunst im engeren Sinne, das begreift man schnell. Denn vor allem präsentiert sich da ein seltsamer Kult um das selbstbestimmte, selbstoptimierte, sich aus sich selbst schöpfende Ich der Kreativwirtschaft. Mich interessiert das nicht mehr. Ich mache das nicht, ob ich gefördert werde oder nicht. Das kommt wohl daher, dass ich von beidem schon genug hatte.

Aber auch wenn gerne und oft subversive und kritische Themen gefördert werden, bedeutet das logischerweise nicht, dass du als Institution diese Themen auch in die Praxis umsetzt. Engagement und Selbstausbeutung gehen Hand in Hand. Agenten und Widerstandskämpfer auch, Hand in Hand in den Sonnenuntergang. Und deine Kunst ist eine eine Praktik, in der eingeweihte Akteure und Akteurinnen auf der Basis rechtserheblicher und öffentlich nicht zugänglicher Informationen, die er oder sie sich während der Berufsausübung verschafften, an dem sogenannten Markt handeln. Dauernd muss man spekulieren, warum ein Antrag oder eine Förderung erfolgreich ist. Warum ein Leben erfolgreich ist. In diesem Leben bleibt mir nichts, was ich ablesen kann. Das ist reine Spekulation. Manchmal ist mir danach, bei mir wird dann jeder Erfolg und jeder Misserfolg so weit aufgebläht und durch meine Kommunikationsmittel so verbreitet, als ob es sich um den einzig möglichen Erfolg bzw. Misserfolg handelte. ich verstehe das halt dauernd falsch. Meine Freiheit verstehe ich falsch als grenzenlose Erfolgsgarantie, die ein mögliches Scheitern auszuschließen scheint. Mit dem Scheitern bin ich im Moment auch schon überfordert. Da gibt es auch gar kein Scheitern. Dann habe ich aber auch keinen Erfolg. Erfolg hat nur, wer Alleinstellungsmerkmale besitzt, d.h. wer anders ist als die anderen. Genaugenommen hat keiner mehr Erfolg. Dafür kann man das so sehen, Erfolg als Chance.

Das mit der Förderung geht mir aber trotzdem nicht auf, weil ich keine Rolle für dich spielen will. Dabei kann ich über meine Rolle für dich nur spekulieren. Ich suche mir meine Rollen schon ganz gut aus. Ich suche mir meine Rollen schon selbst aus. Ich sage auch eine Rolle ab, wenn es sein muss. Ich kann aber meine eigene Rolle niemals absagen, die ich für dich spiele. Ich kann sie nicht absagen, weil ich meine Rolle für dich noch nicht kenne, wenn ich zu dir komme. heute sind es daher die Unterhalter und Unterhalterinnen, die die Förderung für sich entscheiden und die Kunstentwicklung bestimmen, die aber gleichzeitig den Medienbetrieb, den sie im Grunde mit dem Kunstbetrieb gleichsetzen, verurTeilen. Manchmal auch zu Unrecht, dann bin ich schlicht voreingenommen. Dass ich aufgrund meiner besonderen Idee und Kreativität gefördert werde, das kann ja wohl gar nicht sein. Das geht nicht auf. Das ist ein Trugschluss, das weißt du so gut wie ich, denn wenn ich individuell bin, dann sind es alle anderen auch. Du entsprichst ja wohl ganz gut irgendwelchen Richtlinien, wenn du bei denen aufgenommen wirst.

Oder bist du vielleicht an irgendeiner Charakteristik interessiert? An etwas, das ich verkörpere, das du als Institution schon immer sein wolltest? Weil ich einen Coolness-Faktor habe oder gar so individuell bin? Oder hat das damit zu tun, dass ich so ein umgänglicher Typ bin, der zwar die Sprache der Straße spricht, aber den man auch mit einem Glas Sekt auf eine Gala stellen kann? Ich bin halt so einer, den muss man mögen. Darum förderst du mich auch nicht. So einen, den alle mögen, den muss man nicht fördern. Für dich bin ich unförderbar. Vielmehr magst du Leute, die keinen Coolness-Faktor haben und das aber von sich glauben. Die sind meistens gar nicht ansprechbar, weil sie so wenig mit sich selbst beschäftigt sind. Aber so zu sein wie ich bin, das ist nicht das, was ich gelernt habe. Das ist etwas, was ich nicht lernen kann. Meine Art, so zu sein, entscheidet über Erfolg und Misserfolg. Meine Art zu sein, wie ich bin, entscheidet über deine Förderung. Und deine Unterstützung und dein Interesse für das, was ich tue. Auch wenn ich gar nichts tue, ist das so, weil du dich eigentlich für meine Art interessierst. Das kommt daher, weil auch du meinst, eine Seele zu haben oder eine Leidenschaft für irgendetwas. Weil du in mir eine besondere Art erkennst. Alles, was du mir damit sagst, ist, dass du zu Liebe fähig bist. Aber alles, was du bist, ist eine Institution. Fangen wir beim einfachsten Punkt an: die Förderung, die Form des Werts, ist ein Ungleichheitsverhältnis, allgemein dargestellt im Eigentumsverhältnis, wesentlich durch das Machtverhältnis. Wer hat mehr davon? Wer hat mehr Ansehen dadurch? Ich finde, deine Förderung macht sich nämlich auch ganz gut in meiner Vita.

Dabei muss ich davon ausgehen, das du, mein lieber Förderer, Teil einer großen Sippe bist. Du bist Teil von einem Netzwerk. Und du förderst mich deswegen, weil du glaubst, meine Art passt in deine Sippe. Aber meine Art ist nichts für deine Sippenhaft. Du magst ja ganz passabel sein als jemand, der mir Geld gibt. Aber mit dir will ich nicht verwandt sein. Ich aber habe schon mein eigenes Netzwerk. Aber das weißt du schon ganz genau. Einsam, wir sind einsam, und doch müssen wir in Netzwerken agieren. Alles, was du fördern sollst, ist jetzt hier. Und das, was ich gefördert haben will, ist jetzt hier. Das ist mein Projektraum, den ich jetzt gefördert haben will, und der ist jetzt hier. Das ist mein Projekt, das ich gefördert haben will. In deiner projektbasierten Rechtfertigungsordnung muss du opfern, was deine Verfügbarkeit einschränkt. Ich verzichte darauf, ein Projekt zu haben, das das ganze Leben dauert, eine Berufung, ein Gewerbe, eine Ehe. Für dich mache ich den Nomaden. Schließlich ist es mein Grad der Vernetzung, der über Aufstieg und Fall der eigenen materiellen Existenz entscheidet, und über deine Förderung. entscheidet. Und niemals willst du meine Zeugnisse sehen. Immer nur meine Vita, und daraus liest du dann, was für einer ich bin. Vielleicht kümmerst du dich mal darum, was man wirklich fördern sollte, mein Kunsthandwerk. Die alten Kunstwerke in deinen Museen sind dort auch nicht deswegen, weil sie der Kreativität berühmter Produzenten entstammen. Das waren deine unbekannten Handwerker. Du hast sie für deine Paläste oder bei Zeremonien gebraucht. Früher hast du dich auch geschmückt mit meinem Handwerk. Du hast ein Handwerk gefördert. Heute sagt man das so nicht mehr. Heute förderst du Hochkultur oder Avantgardekunst. Heute machst du Kulturpolitik. Aber wer Kulturpolitik machen will, sollte zumindest nicht in der Kulturpolitik zu finden sein. Obwohl, deine Kultursparpolitik erzeugt wenigstens den nötigen Druck für die feindlich-ökonomische Landnahme des kreativen Spiels. Deine kreative Standortpolitik kann sich auch nicht sehen lassen. Als ob du tatsächlich Subkultur förderst, das machst du aber de facto gar nicht. Deine verdammte Kreativität macht mich krank. Aber da habe ich etwas, in das ich meine kritische Reflexion investieren kann. Wir sind prächtige soziale und kulturelle Prostituierte. Du kannst nicht mehr in etwas investieren, das materielle Konsequenz hat, sondern sie hat auch eine kulturelle Konsequenz. Wie der Konflikt in den städtischen Körper, so hat er sich auch in den eigenen Körper verlagert. Schauplatz der Auseinandersetzung sind  die erogenen Zonen des gesellschaftlichen Körpers. Unser Stadtteil soll aufgewertet werden, die niederen Körperteile sollen dann auch diszipliniert werden. Du bist ein Städtetypus, der mit der Liberalisierung der Weltwirtschaft und der Auslagerung der physischen Arbeit entstanden ist. Deine immaterielle Arbeit ist mir nicht global genug.

Und dann dieser Mantel der Kulturpolitik. Der steht dir leider ganz gut. Darin sind die Momente des Menschseins zu einem Wesen, das Kultur heißt und woran sich die sogenannte kultivierten Menschen erbauen, die Repräsentation eines Zusammenhalts von Widersprüchen in übermenschlicher Güte. Das habe ich sehr schön gesagt. Aber das ist auch nicht ganz so von mir. Und dies ist niemals ungewollt. Neulich wurde mir von einem Kind ein Keks angeboten gegen Geld. Das war nicht nur für einen guten Zweck. Es sagte, es sei für die Menschheit. Das könnte ja jeder sagen. Und wenn das jeder sagen würde, was dann los wäre. Das kann ich nicht. Das fördere ich nicht. Das esse ich nicht, weil mehr geht ja wohl nicht. Das Kind soll von seinem hohem Ross herunter kommen. Mit diesem Mantel wirst du ein Bürgertum und zum guten Menschen. Damit hast du auch schon einiges angestellt. Diese Reden von hohen Werten, von politischer Kunst, von Wissenschaft als Kunst, und und und. Du bist eine femme fatale, eine Bildungsbürgerin in ihrer Kultur total. Du bist das Totale für die Menschheit. Deine hohe Kultur ist bloße Selbstbehauptung  und du musst dich gegen jede andere Kultur behaupten. Deine totale Kultur konstituiert einen Kulturkampf bis zum Niedergang.

Für mich ist das so: jede objektiv scheinende Macht besteht nur solange, wie Menschen ihre eigene Notwendigkeit verleugnen. Raum und Fläche, Blut und Boden. Das Prinzip ist bekannt: das Böse wird bekämpft. Das Gute muss das übernehmen, weil das Böse die Not verursacht hat und Katharsis heißt eigentlich: das Gute wird zur Allgemeinheit des Notwendigen gekürt. Toll, nicht? Es soll herrschen, was Allgemeinheit des Notwendigen ist. Die kathartische Sinnfälligkeit, die man schlicht als  deine Trieb- bzw. Aggressionsabfuhr beschreiben kann, wird zum Prozess, aus dem du geläutert und veredelt hervorgehst. Dann sagst du als mein Förderer, weil du für das Gute handelst, es gibt so viel Schreckliches auf der Welt, da brauche ich doch nicht auch noch deine schreckliche Kunst zu fördern. Als Förderer bist du einigermaßen infantil. Du willst alle am Händchen packen, indem du niemanden mehr Entscheidungen zutraust, ob sie lieber ein Restaurant aufsuchen, in dem geraucht wird, oder eins, in dem dies nicht der Fall ist. Ich will reichlich Kunstblut sehen und keinen Kindergarten verhandeln. Es soll herrschen, was meinen Förderer zufrieden stellt, institutionalisiertes Erleben, Brot und Spiele. Das macht ja nichts. Im Gegenteil, dann weiß ich immer, wenn ich jemanden zufriedenstelle. So wie, aha, da hab‘ ich schon ein paar Interessenten. Ganz gleich, ob am linken oder am rechten Rand. Für mich bist du keine Alternative zur Politik, so wie du dir in deiner Kultur gewiss wirst, dich darin erkennst und tätig wirst. Damit habe ich nichts am Hut. Meine Kunst ist vielmehr politisch wegen der großen Distanz, die sie zu solchen Funktionen einnehmen kann, und zwar durch die Zeitlichkeit und den Raum, die sie konstituiert, und durch die Art, wie sie sich die Zeitlichkeit zurechtschneidert und den Raum besiedelt. Was meiner Kunst zu eigen ist, besteht in jener materiellen und symbolischen Reorganisation des kollektiven Verhandlungsraumes.

Meine politische Kunst wäre ein Blödsinn in sich. So wie, ja ich bezichtige ihre eigene Freiheit. Aber du bist ist in der Tat politisch und deine Kunst eine politische Tat, wenn auch nicht als Kunst. Du bist immerhin ein Licht im Nichts, im schwarzen Loch des Kapitals. Hochkultur und Avantgardismus. Es gibt immer zwei Methoden, dumm zu sein. Einer von euch ist immer ein Traditionalist und früher war alles besser. Und eine Andere ist immer Modernistin, und das was sie beschäftigt ist brandneu und unererhört und ungehört. Deine Rückkehr in die Kulturpolitik in Konkurrenz zu meiner Straßenkultur und dein Glaube daran, dass jetzt die Zeit endlich gekommen ist, dass das was Neues ist, das ist unser gemeinsames Trauma.

Die Avantgarde irrt sich gewaltig. Die wollen doch immer Neues, Anderes, Unerwartetes, Überraschendes. Aber das sind die, die ihrem Anspruch nicht gerecht werden. Ich irre mich gewaltig. Ich will die ganze Zeit zugucken, wie das aussieht, was sich durch meine Biografie entwickelt hat. Daran braucht man nicht den geringsten Zweifel zu haben, der Zweifel ist da noch zu groß. Die werden erst nach meinem Tod schätzen, was ich gemacht habe. Dabei könnte ich ja sagen, mein Tod ist erst die Vollendung des Kunstwerks. Aber die Avantgarde macht keine Kunstwerke. Heute ist das sowieso anders. Heute sind die Avantgardisten auf der anderen Seite. Das war auch mal anders. Da hatte die Avantgarde die Bühne gestürmt. Und die Kinosäle. Und die Museen. Heute sitzen die alle kritisch im Publikum. Ihr braucht jetzt auch gar nicht so verspannt rumzustehen. Es ist mir lieber, wenn ihr entspannt rumsitzt. Das macht es für mich ja auch nicht einfach. Da sind ja lauter Kreative. Es gab doch Zeiten, da waren die Kreativen auf der Bühne und da unten saßen Leute, die entfremdeter Arbeit nachgingen. Heute macht jeder mindestens ein Foto von der Performance. Das ist so in dieser Kreativstadt. Wir sind alle kulturelle Prostituierte. Ich kenne mich da aus. Ich bin eine Professionelle. Nutten sind die Kennerinnen der Städte. Da sind sie alle Avantgarde. Alle wollen was Neues. Aber keiner ist konsequent. Das sind halt alle keine Märtyrer. Keiner von denen stirbt für die Sache, weil sie für die Aufmerksamkeit leben. Man muss auch gar nicht immer vorne an der Frontlinie stehen. Die Aufmerksamkeit, die kriegst du nicht, du vergessenes Kind.

Und immer wieder wirfst du der Förderung von Gegenwartskunst vor, dass ihre Zuwendung verschwörerischen Charakter annimmt. Deine Kritik ist so alt wie die Avantgarde. Und alles, was du willst, ist eine Zuwendung. Ich bin besorgt, dass deine nahe und fast schon bedrückende Beziehung zum Konsumenten, die Obszönität der Interaktivität und der ganz Partizipationsmythos, sowie der Mangel an formalen Unterschieden zwischen Kunst und Wirklichkeit der Kunst geschadet haben. Also deine künstlerischen Eigenschaften des Künstlers sind schon längst besetzt worden, und dein kategorischer Imperativ der Kreativität wird inzwischen auch von mir erwartet. Deine berühmte avantgardistische Forderung an die Kunst, ihre technischen Verfahren offenzulegen und den Geniebegriff aufzugeben, wollte zunächst eine Gleichstellung zwischen dem Künstler und dem industriellen Arbeiter erreichen. Eine ganze Weile galt deine künstlerische Kreativität nämlich als Verkörperung der wahren, authentischen, genuin menschlichen Produktion, die als positives Ideal der entfremdeten Arbeit entgegengestellt wurde, der die Mehrheit der Bevölkerung in der Moderne nachgeht. Du hast deine traditionelle Würde als vorbildlicher, kreativer oder gar genialer Produzent zu verlieren. Heute scheint deine Produktion dazu verurteilt, in der visuellen Welt der heutigen Massenkultur unterzugehen. Du bist ein exklusiver Konsument von in unserer Kultur immer schon zirkulierenden Dingen. Du kannst auch nicht mehr den Anspruch erheben, am Ursprung seines Werkes zu stehen oder Bedeutungen und Formen originär zu produzieren. Deine Signatur eines Künstlers bedeutet nicht mehr, dass der Künstler einen bestimmten Gegenstand produziert hat, sondern dass er diesen Gegenstand verwendet hat, und zwar auf eine besonders interessante Art und Weise. Das Gleiche kann meine institutionelle Förderung jetzt auch von dir behaupten. Ich dachte mal, mein Widerstand und meine Besetzungen bedeuten dir was. Mein Widerstand gegen die klassischen Arbeitsverhältnisse könnte für mich den Ausstieg aus der Szene bedeuten.  Der Widerstand gegen meine eigene Kreativität, was sich als problematisch erweist, da es sich bei diesem Werkzeug der Arbeit um eine ureigenste Charaktereigenschaft zu handeln scheint. Das hattest du mal gesagt, jetzt ist das für dich aber nicht mehr so einfach. Kreativität ist auch so eine Sache. Am Anfang war das Wort. Heute nennen die das Kreativität. Aber an der Sache an sich hat sich seit den Höhlenmalereien und Gleichnissen nichts geändert. Das Kunstwerk ist das Einzige, das so sitzt, dass es alle Gesichter sehen kann.

Wenn ich immer wüsste, was ich damit sagen könnte, müsste ich das auch nicht mehr machen. Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen.  Kann mir mal jemand einen anderen Diskurs in den Mund legen, das habe ich schon viel zu oft geschrieben. Aber wann es das letzte Mal war, daran kann ich mich leider auch nicht mehr erinnern. Jedenfalls ist mir jetzt auch schon wieder ganz anders, wo ich fertig bin. Jedenfalls anders als davor.  Aber das ist ja meistens so, dass man das selbst schon längst verdaut hat, wenn die anderen noch rumblättern. So ist das mit Aktionskunst, Avantgardeschriften und Künstlertexten. Bitte entschuldige, dass du von einer Gedankensammlung abliest, aber meine Unstrukturiertheit erlaubt es mir im Moment nicht anders. Und konsumerable Texte sind nunmal konterrevolutionär. Ist das Kulturphilosophie? Ganz und gar nicht: denn die hier beschriebene Geschichte wird sofort in ein aktives und konstruktives Verhältnis umgekehrt  und gleichzeitig in eine Dialektik, die so extrem ist, dass sie sich keinesfalls auflösen lässt. Der Satz könnte auch von mir sein. Ja. Aber wenn ich diesen Artikel lese, mit dem langen Titel, habe ich einen wahnsinnigen Spaß, weil ich sozusagen den Autor sprechen höre. Ich lese den Artikel im Jubiläumsmagazin für die EULENGASSE, ich lese, und ein Satz gen Ende sagt: »Hier, die Ergebnisse aus dem Projektraum.« und dann: »Ja Mensch, es gibt so viel Armut in der Welt, und Sie haben einen Projektraum, warum?« Antwort: »Ich bin gern in Projekte verstrickt.«

»Fallbeispiel: Der Kunstverein Friedberg « Joachim Albert; Abb. © Hans-Jürgen Herrmann

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»Fallbeispiel: Der Kunstverein Friedberg « Joachim Albert; Abb. © Hans-Jürgen Herrmann

Fallbeispiel: Der Kunstverein Friedberg

in der metropolitanen Situierung

Der Kunstverein Friedberg, gegründet 1976, zeigt mit seinen Ausstellungen noch nicht etablierte Kunst und schafft Freiräume für ungesicherte, zeitnahe künstlerische Positionen. Nationalen und internationalen Künstlern wird jenseits von kommerziellen und marktorientierten Interessen ein Aktionsfeld für die Realisierung ihrer Ideen gegeben, das weder Galerien noch Museen bieten können. Laut seiner Satzung ist der Kunstverein Friedberg der Förderung des Kunstlebens in schöpferisch-künstlerischer Freiheit und dem damit einhergehenden Verständnis in der Öffentlichkeit verpflichtet.

In Friedberg ist der Kunstverein eine der wenigen Institutionen, die sich kontinuierlich der zeitgenössischen Kunst widmet. Mit seinem ambitionierten Ausstellungsprogramm ist der Kunstverein zu einer festen Größe des kulturellen Lebens in Friedberg und der Wetterau Region geworden. In der Kunstszene werden seine Ausstellungen weit über den lokalen und regionalen Rahmen hinaus wahrgenommen. Neben der Konzeption und Durchführung von 4-6 Ausstellungen pro Jahr auf einem hohen Niveau konnte in den vergangenen Jahren auch der Bereich der Kunstvermittlung stark ausgebaut werden. Die Vermittlung zeitgenössischer Kunst durch Führungen insbesondere für Schulklassen bildet mittlerweile einen weiteren Schwerpunkt des Kunstvereins.

Die Ausstellungsfläche umfasst zwei Räume mit 100 Quadratmetern, die sich im Komplex des zentral gelegenen Wetterau-Museums in der Haagstraße 16 befinden und dem Kunstverein durch die Stadt Friedberg seit 1986 unentgeltlich zur Verfügung gestellt werden. Die Ausstellungen realisiert der Kunstverein durch die Beiträge seiner Mitglieder und die Förderung durch die Stadt sowie auf Projekte bezogene Fördermaßnahmen. Seit 2004 ist der Kunstverein Mitglied in der Arbeitsgemeinschaft deutscher Kunstvereine.

Das Programm des Kunstvereins umfasst neben den Ausstellungen eine ganze Reihe an Veranstaltungen. So finden über das Jahr verteilt Künstlergespräche, Kunstreisen zu Museen, Galerien, Ausstellungen und Sammlungen in ganz Deutschland, Lesungen, Konzerte und Events wie das Sommerfest oder der Jahresausklang statt.

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Im Rahmen genannter Veranstaltungen ist dem Kunstverein Friedberg in besonderem Maße daran gelegen, seinen Mitgliedern etwas zu bieten, was über seine Kernaufgabe, die Präsentation und Vermittlung zeitgenössischer Kunst, hinausgeht. Zudem haben diejenigen, die in ihrer Freizeit selbst künstlerisch tätig sind, Gelegenheit, ihre Arbeiten im Rahmen der einmal jährlich stattfindenden Gruppenausstellung der Malenden Mitglieder zu zeigen. Gleichzeitig bietet dieses Netzwerk die Möglichkeit zum produktiven Austausch unter Gleichgesinnten. Mitglieder profitieren weiterhin durch die Mitgliedschaft des Kunstvereins in der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine, da sie bei Vorlage Ihres Mitgliederausweises bundesweit freien Eintritt in alle Kunstvereine der ADKV erhalten.

Der Kunstverein in Friedberg bietet nicht nur junger und experimenteller Kunst ein Forum, sondern ist auch aufgeschlossen für innovative kulturelle Konzepte, so fand im Januar 2015 im Kunstverein die erste Wafflesession statt, ein von Friedberger Jungunternehmern entwickeltes Kultur-Projekt mit der Vision, kleine, nichtkommerzielle Konzerte mit Wohnzimmer-Atmosphäre und regionalem Bezug zu organisieren. Über 100 geladene Gäste konnten sich bei der ersten Session ihr eigenes Bild von diesem Konzept machen, das mit Kunst, Musik und leiblichen Genüssen alle Sinne ansprechen soll. Die Mischung aus sinnlichen Texte einer Frankfurter Sängerin und Songwriterin, elektronischen Klängen eines Deep-House-Duos, einer Lichtinstallation und der Präsentation der Kunstvereins-Jahresgaben aus 2014 sowie Waffeln und Getränken lokaler und regionaler Marken haben das bunt durchmischte und Generationen übergreifende Publikum überzeugt.

»Fallbeispiel: Der Kunstverein Friedberg « Joachim Albert; Abb. © Joachim Albert

Einen Einblick über aktuelle und vergangene Ausstellungen und Veranstaltungen finden Interessierte auf der Internetseite des Kunstvereins unter www.kunstverein-friedberg.de und auf Facebook unter www.facebook.com/KunstvereinFriedberg. Auf der Internetseite finden sich auch Informationen zu einer Mitgliedschaft sowie ein Beitrittsformular. Bei Interesse besteht die Möglichkeit zur Aufnahme in den eMail-Verteiler: info@kunstverein-friedberg.de Die Öffnungszeiten während der Ausstellungen sind Dienstag bis Sonntag 15-18 Uhr.

»Sehen ist eine Form von Denken« © Bero Blumöhr; Abb. © Harald Etzemüller

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»Sehen ist eine Form von Denken« © Bero Blumöhr; Abb. © Harald Etzemüller

Sehen ist eine Form von Denken

Die fotografische Perspektive

Lassen Sie mich zu Anfang eine Richtigstellung machen. Lange Zeit habe ich die Aussage »Sehen ist Denken« dem Fotokünstler Andreas Gursky zugeschrieben.

Das ist sachlich nicht ganz richtig. Es gibt eine Kunstsammlung mit diesem Titel mit Werken der Fotokünstler Thomas Struth und Thomas Ruff und eben Andreas Gursky. Diese 3 Künstler waren Schüler der berühmten »Becher Klasse« von Bernd und Hilla Becher auf der Düsseldorfer Fotoschule die an das fotografische Werk des Fotografen August Sander die unter anderem mit seinen Ansichten des Menschen im 20. Jahrhundert anknüpfte.

Ein von mir sehr geschätzter Fotograf Göran Gnaudschun aus Potsdam hat mit seinen eindringlichen Portraits dieses Thema ebenfalls aufgegriffen und weitergeführt. Mit seinen eindrucksvollen Portraits von jugendlichen Punks in Berlin gibt er uns so eine neue Sichtweise auf den Menschen im 21 Jahrhundert. Alle diese Fotografen stehen stilbildend für den Blick einer ganzen Generation, die mit ihren Bildern des »präzisen Sehens« kritische gesellschaftspolitische Fragen stellt. Ich habe diese Sichtweisen nun ebenfalls in einer kleinen Portraitserie von Beschäftigten in einem Eissalon, die ich direkt während ihrer Arbeit gemacht habe, ebenfalls aufgegriffen.

»Sehen ist eine Form von Denken« © Bero Blumöhr; Abb. © Bero Blumöhr
»Sehen ist eine Form von Denken« © Bero Blumöhr; Abb. © Bero Blumöhr

Heute leben wir in einer Zeit, in der uns die Flut der gemachten Bilder scheinbar erschlägt.Und wir fragen uns; ist das dann alles Kunst? Natürlich nicht! Denn Sehen, ohne zu denken, ist nicht möglich. Mit einem Blick wird ein Bildkunstwerk ganzheitlich erfasst. Gleichzeitig werden die verschiedenen Aspekte des Bildes analysiert und eingeordnet und sofort stellen sich auch Emotionen ein die wir dann einzuordnen versuchen.

Ich möchte Ihnen das an einem Beispiel verdeutlichen. In zwei Bildern des von mir ebenfalls sehr geschätzten Fotografen Ralph Gibson können wir das erkennen. Ein weiteres Vorbild ist natürlich der sicher jedem bekannte berühmte Fotograf Henri Cartier Bresson. Wir stellen uns nun viele Fragen und versuchen die Bedeutung dieser Bilder zu ergründen, bzw. eine Erklärung dafür zu finden. Aber es gibt keine Erklärung. Alles bleibt geheimnisvoll.

Der Philosoph Roland Barthes hat dies in seinem Essay zur Fotografie »Die helle Kammer« eindrucksvoll analysiert und gesagt: »Der fotografische Blick hat etwas paradoxes. Die Fotografie trennt die Beachtung von der Wahrnehmung und setzt nur die erstere ins Bild, obwohl sie ohne letztere nicht denkbar ist!«

Wenn wir vom Sehen als Denken sprechen, müssen wir auch die verschiedenen technisch- fotografischen Perspektiven berücksichtigen und mitdenken. Wie funktioniert nun unser Sehen wirklich, und wie bildet ein Fotoapparat ab? Welche Bedingungen müssen erfüllt sein? Solche Fragen stellten sich schon vor fünfhundert Jahren Leonardo da Vinci und Leone Battista Alberti, die mit exakten Projektionen des Raums auf eine Ebene arbeiteten. Die Zentralprojektion erzeugt Bilder, wie sie auch beim Sehen mit einem Auge im Augpunkt entstehen, die sowohl beim einäugigen menschlichen Sehen als auch bei der fotografischen Abbildung zum Tragen kommt. Die Zentralprojektion entspricht der Abbildung der Umwelt durch das menschliche Auge und ergibt somit einen natürlichen Bildeindruck. Eine einfache Lochkamera realisiert genau diese Projektion. Hier ein Bildbeispiel von mir mit einer Lochkamera erstellt:

»Sehen ist eine Form von Denken« © Bero Blumöhr; Abb. © Bero Blumöhr

Wenn wir nun verstehen wie ein Fotoapparat funktioniert und abbildet gibt es also vielfältige Möglichkeiten Bilder herzustellen bzw. zu fotografieren. Entscheidend ist nicht nur der präzise Blick, sondern auch das Bild und die Vorstellung von einem Bild, das sich in unserem Kopf manifestiert, wenn wir fotografieren.

Ein weiteres Beispiel zum Abschluss meines Vortrages sind meine impressionistischen Fotos von Pflanzen, Blumen und anderem organischen Material, die sie hier an meinem Stand sehen können. Ich nenne es »Malen mit der Kamera« bzw. »Color Is Power«! Sie entstehen in vielfältigen stundenlangen Versuchen, komponiert, gestaltet, und ausprobiert, im Wissen über die fotografischen Möglichkeiten mit einem digitalen Fotoapparat. So entstehen neue Bilderwelten die natürlich konstruiert und nicht »Real« sind. Aber sie sind NICHT am Rechner mit »Photoshop« zusammengestellt, sondern »In Situ« vor Ort mit der Kamera realisiert. Eine anschliessende digitale Nachbearbeitung geschieht lediglich in der Korrektur des Bildraumes, der Farben, sowie einem geringfügigem »Wegstempeln« kleinerer Fehler. Also nichts anderes was ebenfalls in der analogen Dunkelkammer gemacht werden kann!

Lassen sie mich nun meinen kleinen Vortrag mit einem Zitat von Andreas Gursky beenden, das er wirklich über seine Arbeit gesagt hat:
»Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert.» (Andreas Gursky)

»Kunst kommt vom Denken« Rosemarie Lücking; Abb. © Harald Etzemüller

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»Kunst kommt vom Denken« Rosemarie Lücking; Abb. © Harald Etzemüller

Kunst kommt vom Denken

Ein Vortrag zum Motto des Forums der TAUSCH!

Ich denke, also bin ich, sagt Descartes. Alles ist Kunst und jeder Mensch ist ein Künstler, sagt Joseph Beuys. Ich denke in Bildern, sagt Anselm Kiefer. Aber was ist Kunst? Das Wahre, Schöne, Gute? Im Lexikon wird sie erklärt als die gestaltende Tätigkeit des schöpferischen Menschengeistes in: – Architektur, Plastik – Malerei, Graphik, Kunsthandwerk – Musik, Dichtung, Theater und Tanz –. Das Kunstschaffen entspringt einem Urtrieb. Kinderzeichnungen geben uns davon einen unmittelbaren Eindruck.

Die allerersten Zeichnungen eines kleinen Kindes, seien sie mit Buntstift, Bleistift oder Wachsmalkreide, zeigen Striche, die in das Blatt auf der einen Seite hinein und auf der anderen Seite wieder hinaus kommen. Es geht meistens über den Bildrand hinaus – das Blatt reicht nicht aus. Viele Striche unter- und übereinander, meistens im oberen Drittel. So, als kämen sie an, möchten aber nicht bleiben. So wird es unzählige Male geprobt, bis irgendwann der Strich nicht mehr aus dem Blatt hinaus will. Es beginnt die Striche zu runden bis zum Urwirbel. Es übt unaufhörlich, bis eines Tages ein einzelner geschlossener Kreis auf dem Blatt erscheint, und irgendwann ein Punkt in der Mitte. Das Kind ist auf der Erde angekommen. Jetzt bekommt der Kreis ringsum Strahlen. Viele kleine Sonnen entstehen, kleine und große – Es ist die Zeit der Kopffüßler. Wer sagt den Kindern eigentlich, dass sie Kopffüßler malen sollen? Irgendwann werden die Striche länger und stellen Arme und Beine dar. Die Hände, wiederum kleine Sonnen – die Anzahl der Finger spielt keine Rolle. Langsam wird der Körper zu einer Leiter. Das Kind beginnt Vierecke zu zeichnen. Der Körper wird zum länglichen Kasten. Auf das Viereck folgt das Dreieck – ein Haus entsteht. Das Kind hat sich eine Hülle geschaffen – es ist in sein Haus eingezogen.

Das faszinierende an diesen Kinderzeichnungen ist, dass alle Kinder, gleich welchem Kultukreis rund um den Globus sie angehören – schwarz, rot, gelb oder weiß – in ihrer frühkindlichen Entwicklung alle die gleichen Bilder zeichnen. Es gibt im Leben keine Zufälle. Als ich am Samstagmorgen unseren Briefkasten öffnete, kam mir die Post vom SOS-Kinderdorf mit einem Kalender entgegen. Zunächst wollte ich ihn zur Seite legen, blätterte aber kurzerhand einmal durch. Meine Freude war übergroß, als ich die Zeichnung eines vierjährigen Jungen aus Simbabwe entdeckte. Es war genau so ein Mensch dargestellt, wie ich ihn kurz zuvor beschrieben habe. Nach einer chassidischen Legende, gesammelt von Martin Buber, brennt jedem Kind im Mutterleib ein Licht auf dem Kopf und es lernt die ganze Thora. Wenn ihm aber bestimmt ist, hinaus in die Luft der Welt zu gehen, kommt ein Engel und schlägt ihm auf den Mund – und da vergisst es alles. Vor unserer Geburt haben wir alles gewusst. Durch den Nasenstüber des Engels kommt jedes Kind wie eine scheinbar leere Hülle auf die Welt, die sich nun neu füllen kann.

Es liegt im Wesen der Kunst, Trägerin einer Mitteilung zu sein. Schon Platon dachte über die Kunst nach: »Wenn es etwas gibt, wofür zu leben lohnt, dann ist es die Betrachtung des Schönen.« Sein Schüler Aristoteles konnte das so nicht stehen lassen. Für ihn existieren die Ideen, d.h. die Formen der Wirklichkeit allein in der Wirklichkeit. Alles was ist, ist eine Einheit von Stoff und Form. Für Aristoteles bemisst sich der Wert eines Kunstwerkes nicht alleine an seinem inneren Wahrheitsgehalt, sondern auch an seiner Wirkung auf den Betrachter. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Oft stehe ich vor einem Kunstwerk und frage mich, was den Künstler dazu wohl bewogen hat. Bei Immanuel Kant wiederum lässt sich die Schönheit weder an irgendwelchen Bestimmungen des Gegenstandes fest machen und begrifflich fassen, noch konnte etwas schon deshalb schön gelten, weil es irgendjemanden oder auch allen Lust bereitet. Eine Mahlzeit kann z.B. zugleich angenehm und schlecht sein, indem sie uns schmeckt aber unserer Gesundheit schadet. So lässt sich niemand durch aufzählen der Zutaten, seien sie auch noch so gesundheitsfördernd, davon überzeugen, dass ihm das daraus zusammengesetzte Gericht zu schmecken habe. Dasselbe gilt für die Beurteilung eines Gegenstandes. Selbst wenn die Fertigung den allgemeinen Regeln entspricht und sie aufs genaueste befolgt wurden, werde ich mich doch hierdurch nicht überreden lassen, den Gegenstand schön zu finden.

Dazu eine kleine Episode über Leonardo da Vinci: Der Meister ersann eine Skala von Löffelchen, mit welchen verschiedene Farben zu nehmen waren. Es sollte dadurch ein mechanisches Harmonisieren erreicht werden. Einer seiner Schüler quälte sich mit der Anwendung dieses Hilfsmittels, und durch Misserfolg verzweifelt, wendete er sich an seinen Kollegen mit der Frage, wie der Meister selbst mit den Löffelchen umgehe. »Der Meister wendet sie nie an«, antwortete ihm der Kollege. Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) definiert in seiner Niederschrift »Die Welt als Wille und Vorstellung«, die »Kunst als Betrachtungsart der Dinge, unabhängig vom Satze des Grundes.« »Niemand darf dem Künstler vorschreiben, dass er edel und erhaben, moralisch, fromm, christlich, oder Dies oder Das sein soll, noch weniger ihm vorwerfen, dass er Dies oder Jenes sei. Er ist der Spiegel der Menschheit und bringt ihr was sie fühlt und treibt zum Bewusstsein.« »Während dem gewöhnlichen Menschen sein Erkenntnisvermögen die Laterne ist, die seinen Weg beleuchtet, ist es den Genialen die Sonne, welche die Welt offenbar macht.« Soweit Schopenhauer.

Malewitsch möchte mit der Farbe die Feierlichkeit des Weltalls spürbar machen. Er sieht den Sinn der Malerei in der Bewegung auf das Unendliche zu, auf die Zone jener »gegenstandslosen« Vollkommenheit, in der der Gegensatz zwischen Mensch und Natur, Geist und Materie aufgehoben wäre. Dafür stehen wohl das weiße und das schwarze Quadrat. Zwischen diesen beiden Polen – ganz hell und ganz dunkel – spielt sich das Leben der gesamten Farbskala ab. Wie könnte ich den Klang des Tages in einem Stein ausdrücken, oder auch nur den eines Augenblickes? Im Volksmund heißt es: »Kunst kommt von Können – käme es von Wollen, hieße es Wunst«. Dadaistisch weitergedacht: kommt die Kunst vom Denken, hieße es Dunst. Der Journalist, Dietmar Pieper, Autor eines Artikels »Was ist Kunst« in Spiegel Spezial vom Dezember 1996, dachte ebenfalls über die Kunst nach und kam zu folgendem Ergebnis: »Kunst kommt von Kaufen. Ja, das Geld machts – weder der Schweiß, noch die Inspiration, weder das Augenmaß, noch die Mundfertigkeit, weder der feine Pinselstrich, noch die harte Linienführung. Das alles ist schön, wichtig, ist gut. Aber es reicht nicht aus. Nur das Geld lässt toten Stoff schweben, beseelt Fett und Filz und Öl, verwandelt Marmor in Kunst.« Duchamps berühmtes Urinal war nicht deshalb Kunst, weil Duchamps es behauptete und weil die Kritik ihm zustimmte. Es war Kunst, weil es Leute gab, die auf Duchamps gesetzt hatten – ähnlich wie bei einer Wette – und die bereit waren, ihre Hoffnung nicht nur in Worten, sondern in Geld auszudrücken. Die Käufer haben auf den Kunstcharakter der Urinale, Flaschenhalter und Fahrrad-Räder Duchamps spekuliert – und gewonnen.

Gedanken des Liedermachers Reinhard Mey zum Künstlerdasein aus »Mein achtel Lorbeerblatt«:

Am Hungertuch zu nagen,
Ist des Künstlers schönstes Los.
Im Gegenteil, so prunkvoll,
Wie ein Papst sein,
Macht ihn groß.
Das alles sei Hose wie Jacke.
Ob Schulden, ob Geld auf der Bank!
Hauptsache, er hat ‘ne Macke
Und nicht alle Tassen im Schrank.
Danke, dass Sie mir zugehört haben!

Anina Engelhardt © Hans-Jürgen Herrmann

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Anina Engelhardt © Hans-Jürgen Herrmann

Innovationsorientierung und eine Suche nach kreativen Potentialen ist allgegenwärtig. Der Aufruf, kreativ, schöpferisch tätig zu sein, gilt derzeit sicher nicht nur für Künstlerinnen und Künstler sondern stellt die Hoffnung für eine wissensbasierte Dynamik auch im Ökonomischen dar. So sind Kunst, Wissenschaft und Wirtschaft nur die klassischen, herausragenden Bereiche mit starker Innovationsorientierung, in denen nun nach Vorbildern und Ideen für eine kreative Dynamisierung gesucht wird. Das Feld der Kunst mit der anhaltenden Suche nach Neuheiten, der steten Grenzverschiebung dessen, was Kunst sein kann, repräsentiert par excellence die gesuchte Dynamik, Sie erprobt vielfältige Wege, bietet Identitäten und Organisationsformen im Umgang mit der dauerhaften Suche nach Neuheit und Wandel. Wohin diese strukturelle Ausrichtung auf Neuheiten führt, möchte ich in drei Punkten in Hinblick auf Initiativen und Ausstellungsräume ansehen.

Alternative Räume und Initiativen müssen, wie alle andern Beteiligten im Kunstbetrieb eine paradoxe Aufgabe lösen, die aus der tiefgreifenden Innovationsorientierung entsteht: Der Spagat zwischen Verändern und Bewahren. Laufend erscheinende Neuheiten, die zunächst wegen ihrer Andersartigkeit schwer einzuordnen sein dürften. Gleichzeitig müssen alle diese Neuheiten rezipiert und verstanden werden, also in einen bewahrenden Zusammenhang gestellt werden. Im Vergleich zu den wichtigen Legitimationsinstanzen wie dem Museum haben alternative Orte zwar weniger Einfluss, bieten aber größeren Freiraum und entsprechen damit stärker der Anforderung Neuheit zu fördern. Sie schaffen oft den Nährboden für die Dynamik in der Gegenwartskunst indem sie besonders nah an der gegenwärtig entstehenden Kunst beteiligt sind. Allerdings gestaltet sich die Suche nach Alternativen Orten, Formen der Zusammenarbeit und künstlerischen Schaffens nicht so einfach, wenn das Streben nach dem Ungewöhnlichen und Neuen schon der Normalfall und nicht mehr das Besondere, Ungewöhnliche, Überraschende ist. Wie ermöglicht man Neuheiten, wenn sie doch schon implizit erwartet werden?

Alternative Ausstellungsorte stellen nun Raum für unterschiedliche Ziele. Sie können geschützte Zonen sein, in denen der Eigenlogik der künstlerischen Produktion und Auseinandersetzung quasi ungestört nachgegangen werden kann wie im Kunstverein Familie Montez. Sie können Labore sein, in denen eine kritische Reflexion auf Bedingungen der Gegenwart wie bei der afip (akademie für interdisziplinäre Prozesse) stattfindet. Sie können aber auch Orte sein, in denen die scheinbaren Gegensätze von Kunstmarkt und Vermittlung verbunden und versöhnt werden – wie hier bei der Veranstaltung Tausch! Dabei müssen sie den Spagat bewältigen, sich sowohl vom etablierten Kunstbetrieb abzugrenzen – sonst wären sie keine alternativen Ausstellungsorte – aber dennoch Teil des großen Spiels zu bleiben, das sich Gegenwartskunst nennt. Sonst wären sie Design-Präsentationen oder Plattformen für Freizeitmaler oder Kunsthandwerk.

Mit welchen Mitteln und Ressourcen im Kunstbetrieb allgemein aber auch in alternativen Räumen und Organisationsformen gearbeitet wird, möchte ich anhand verschiedener Kapitalsarten erläutern, die von vom französischen Soziologen Pierre Bourdieu stammen. Was dabei als ersten in den Sinn kommt, ist das ökonomische Kapital: das chronisch knappe Geld, aber ebenso Macht, Wissen, Aufmerksamkeit, Anerkennung in Form von symbolischem, kulturellem Kapital und sozialem Kapital. Über je mehr Kapital-Chips der unterschiedlichen Sorten man verfügt, desto höher der Status und die Einflussmöglichkeiten. Durch die Verteilung der unterschiedlichen Kapitalsorten strukturiert sich das Feld der Kunst. Sie bilden die Grundlage für die soziale Ordnung und dafür was als Gegenwartskunst anerkannt wird. Über die Reihenfolge ihrer Bedeutung gibt es allerdings unterschiedliche Ansichten, die auch beim Tausch!- Forum offenbar werden und eng mit dem Verständnis von Kunst und ihrer Aufgabe verwoben sind.

Mit einem anderen französischen Soziologen, Pierre-Michel Menger, lassen sich dann vier Verständnisse von Kunst unterscheiden. Insbesondere ihre jeweiligen Einschätzung der derzeitigen Veränderungen im Feld der Kunst. Das geschieht im Verhältnis zur Rolle der Ökonomie in der Kunst oder noch weiter gefasst dem Kapitalismus. Bei der ersten Perspektive wird von der strikten Trennung von Kunst und Marktkapitalismus wie auch anderen Gesellschaftsbereichen ausgegangen. Die zweite Position beschreibt einen Kolonialisierung der Kunst durch den Markt – die Kunst steht dem Markt geradezu hilflos gegenüber. Eine dritte Position sieht im in der Kunst ein den Kapitalismus zerstörenden Einfluss und kritisiert diesen mit den ihr eigenen Mitteln. Bei diesen drei Positionen ist die Kunst das Andere ein besonderer Bereich in der Gesellschaft. Die vierte Position begreift die Kunst als homolog zu anderen Gesellschaftsbereichen und nimmt an, dass Kunst und andere Produktionsbereiche nicht im Gegensatz zueinander stehen, sondern, dass eher die Kunst und Grundmerkmale künstlerischen Arbeitens in besonderem Maße den gegenwärtigen Herausforderungen entsprechen.

Wer erfolgreich ist, verdient Geld, bekommt einflussreiche Positionen und hat ein hohes Ansehen, auf das Urteil dieser Person wird Wert gelegt. Wie nun das Kunstverständnis von Personen ist, die über ökonomisches Potential, Einfluss und Ansehen verfügen. Jedenfalls entscheidet die Gruppe von Personen, was als gute Kunst anerkannt wird und wie sie in ihrem Alltag mit den ökonomischen Anforderungen im Bereich der Kunst umgehen. Alle anderen sind im Spiel dabei, haben aber deutlich weniger Definitionsmacht. Die vier Perspektiven auf das Verhältnis von Kunst und Markt bestimmen also ob der Markt als etwas Feindliches, Fremdes gesehen wird oder als Partner in der Ermöglichung von Kunst.

Damit sind wir bei einem brisanten Thema des Kunstbetriebes angelangt – dem Verhältnis von Markt und Vermittlung bzw. Produktion. Im Alltag der Kunstwelt wird gemeinhin zwischen Markt und Ausstellungswesen unterschieden was auf die unterschiedlichen Logiken und Wertorientierungen in den Bereichen hindeutet. Demnach unterscheiden sich auch die Ressourcen, die Kapital-Chips, die dort jeweils eingebracht werden können.
Der Bereich des Ausstellungswesens steht vor der schwierigen Aufgabe, unbestimmte Neuheiten vor dem Hintergrund einer postmodernen Pluralität einzuordnen in einer Art Arena, in der sich zudem noch unterschiedliche Auffassungen von guter Kunst rangeln. Aufmerksamkeit und Anerkennung sind hier die Ressourcen, die verteilt werden können. Ausstellungsmöglichkeiten, Zugang zu Käufern; Preise und Stipendien sind die Güter um die es geht. Sie führen über in die Sphäre des Kunstmarktes, der nach Werken, Künstlerinnen und Künstlern sucht, die sich bewährt haben und Aufmerksamkeit errungen haben. Hier stellt der Preis das Maß der Anerkennung dar und die Frage nach der Qualität steht nicht immer im Vordergrund. Derzeit gibt der Markt scheinbar den Ton an. Der Markt wächst, neue Märkte werden erschlossen.

Der Kunstmarkt hat seine eigenen Dynamiken, weil es eben ein Markt ist, von der sich die Kunstvermittlung häufig abgrenzt. Den Kunstmarkt als »Das Andere« zu brandmarken ist keine überzeugende Lösung, um mit den Folgen eines vergrößerten Kunstmarktes umzugehen. Die große Aufmerksamkeit für enorme Summen bestimmen derzeit das Bild der breiten Öffentlichkeit und Berichte über Stars der Kunstwelt. Die Hypes und Blasen der Auktionshäuser wirken hinunter bis in kleine Verzweigungen der Kunstwelt. Dies gilt auch für die alternativen Ausstellungsorte und Initiativen, gerade dort finden sich die noch unentdeckten Neuheiten. Da sich der Kunstbetrieb jederzeit selbst aufmerksam beobachtet ist er damit hochgradig reflexiv. So werden auch auf Plattformen wie hier dem TAUSCH! sowohl ökonomische als auch symbolische Anerkennung der künstlerischen Werke angestrebt. Es muss sichtbar sein, dass es sich um »echte« Künstlerinnen und Künstler handelt, die bei der Suche nach Neuem und Interessantem die Aufmerksamkeit wert sind. Dabei muss klargestellt werden, dass die präsentierten Werke nicht zum Geldverdienen allein ausgestellt werden – aber doch auch.

In diesem Zusammenhang engagiert sich TAUSCH! gerade für die Verknüpfung aller vorhin genannten Ressourcen wie Macht, Geld, Wissen und Anerkennung. Auch im Programm des Forums wird eine »spielerische Herangehensweise« an die Verbindung von Ausstellung und Verkauf verfolgt. Hier wird deutlich, dass Bereiche, die klar voneinander getrennt wurden – Ausstellung und Verkauf – immer häufiger vermischt werden. Bis hin zum Workshop, der erfolgreichen Selbstpräsentation. Die Frage bleibt, ob das eine gute Idee ist. Mit dieser Trennung wurde bisher ein möglicher Interessenkonflikt zwischen Verkauf und Vermittlung organisiert. An diesem Punkt laufen Diskurse der letzten Jahre über die Frage, was gute Kunst ist und wie teuer sie sein sollte zusammen, die eine Herausforderung für den Kunstbetrieb darstellen.

Auch von einem zweiten Blickwinkel aus steht der Aushandlungsprozess um die gute Kunst vor einer Herausforderung. Wenn die Kunst das Andere darstellen will, folgt anderen Regeln als denen der Produktivität, Effizienz, Rationalität. In der Kunst sollen andere Werthierarchien gelten. Kunst kann Reflexion, Genuss, Anregung sein, ist sich selbst genug. Allerdings orientiert sich in den letzten 10 bis 15 Jahren auch die Gesellschaft an zentralen Kategorien aus dem Bereich der Kunst. Kreativität, Projektarbeit Kommunikation sollen die Produktivität steigern, ein besseres Arbeitsumfeld schaffen. Engagement, Selbstverwirklichung, Identifikation mit der Tätigkeit und Leistungsbereitschaft sind die Elemente einer individualistischen Arbeitsphilosophie, die aus der Kunstwelt entlehnt werden.

Der Künstler und die Künstlerin sind die Sozialfiguren der Gegenwart. Da stellt sich die Frage, wer denn Künstlerisch arbeitet, wenn alle dasselbe tun. Was ist dann Kunst? Wer gehört zum Feld der Kunst, wenn die künstlerischen Praktiken allerorten kopiert werden?
Kreativität, Innovation und Neuheit sind allerorten Schlagworte geworden, so dass man sich fragt ob eine klare Zuordnung von Kunst und was sie nicht ist immer noch möglich ist. Offenheit (jeder ist Künstler, alles kann Kunst sein, es gibt keinen Zweck in der Kunst) ist ein hoher Wert in der Kunstwelt. Dieser Wert wird derzeit stark strapaziert, so dass eine gemeinsame Übereinkunft was Kunst ausmacht und was sie nicht ist unklar wird und zu großen Unsicherheiten führt. Unsicherheiten über akzeptierte Formen der Kunst, der Ausstellung und des Verkaufs, die durch große Offenheit und großen Innovationsdrang entsteht, rütteln an den Übereinkünften zu legitimen Verfahren in der Kunstwelt. Dies greift jedoch die Spielregeln des Kunstbetriebes an. Karlheinz Schmidt hat in der aktuellen Ausgabe der Kunstzeitung über eine Krise des Vertrauens geschrieben. Er führt Fälschungsskandale an, unlautere Geschäftspraktiken. Sie sind für ihn Anzeichen für eine Erosion des Vertrauens, das die Grundlage im Kunstbetrieb darstellt. Sie entstehen nicht nur dem Hunger nach dem großen Geschäft, das derzeit winkt. Auch die Vielfalt und Unübersichtlichkeit dessen was Kunst sein kann, lässt die Wege der Anerkennung von Gegenwartskunst immer wieder als beliebig und zufällig erscheinen. Alle genannten Aspekte beeinflussen den Tausch von Geld, Macht, Wissen, Aufmerksamkeit und Anerkennung in der Kunstwelt.

Zum Schluss möchte ich in drei Linien einen Ausblick auf gegenwärtige Diskurse geben. Zum ersten ist die Kunst innerhalb der Stadtentwicklung ein Faktor geworden. Wie in dieser Veranstaltung ersichtlich in der Kooperation der Städte Offenbach und Frankfurt wird die Kunst und im weiteren die Kreativwirtschaft gezielt unterstützt. Akteure mit unterschiedlichen Interessen sollen zusammengebracht werden. Ein Konflikt über Autonomie und Indienstnahme der Kunst entsteht.

Beispielhaft für die zweite Linie ist das Förderprofil der Kulturstiftung des Bundes, das das Wissen der Kunst und die Möglichkeiten künstlerischer Prozesse unter dem Schlagwort Wissen 2.0 in den den Gesellschaft stellt. Das Kulturförderprogramm des Bundes orientiert sich am Bild des Labors, das künstlerische Forschen hat Konjunktur. Hier wird am zentralen Verständnis der Autonomie der Kunst gerüttelt, die sich in ihrer Eigenlogik entwickeln will. Wenn diese Formen des kreativen Arbeitens immer stärker in andere Teile der Gesellschaft diffundieren, wird die Grenze zwischen Kunst und nicht-Kunst unscharf. Zu was Ausstellungsräume eine Alternative darstellen sollen, ist nicht immer klar.

Für die dritte Linie steht die Veranstaltung hier selbst, indem sie Verkauf und Vermittlung verbindet und damit an wichtige und konstitutive Elemente des Kunstbetriebes rüttelt. Hier stehen die etablierten Rollenverteilungen (artist curates him*herself) und das Vertrauen und den Ablauf von ökonomischen Prozessen innerhalb des Feldes vor einer neuen Unübersichtlichkeit. Gerade in diesem Punkt wird noch viel verhandelt werden müssen.

Jetzt möchte ich Sie zu einem Tauschrausch anstiften. Schauen Sie doch in ihre Taschen, was sie zum Tauschen dabei haben. Zum einen Geld, für das sie hier die Werke kaufen können, oder die Plastikkarte. Aber auch die Sammlung an Visitenkarten, Ihre Aufmerksamkeit, Ihr Wissensschatz sind jetzt wertvoll. Ziel der Veranstaltung TAUSCH! Ist es »Menschen zu Undenkbarem zu bewegen.« Dem steht nun nichts mehr im Weg.

»Innerhalb« Carla Orthen; Abb. © Hans-Jürgen Herrmann

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»Innerhalb« Carla Orthen; Abb. © Hans-Jürgen Herrmann

Innerhalb – Zum Phänomen Produzentenraum

Vielfalt, Popularität und Prekarität

Selbstorganisierte Kunsträume boomen – nicht nur in Deutschland. Kein Tag vergeht, an dem nicht Neue gegründet werden, während sich Andere schon wieder auflösen. Aktuell gibt es weit über Tausend bundesweit. Mit hoher Wachstumsrate, Fluktuation und immer globalerem Netzwerk erreichen sie zunehmend öffentliche Aufmerksamkeit. Zugleich agieren die meisten von ihnen auf einem Low- oder No-Budget-Niveau und investieren mehr Zeit und Geld als sie erwirtschaften oder durch Fördermittel abdecken können. Ihr unverkennbares Markenzeichen: Eine Ambivalenz aus Vielfalt, Popularität und Prekarität.

Das Angebot an Räumen und Programmen ist überwältigend: Wohnzimmerausstellungen, zwischengenutzte Industriebrachen, Vitrinen im öffentlichen Raum, Ateliergemeinschaften mit Ausstellungsareal, umfunktionierte Toilettenanlagen, Hinterhöfe, White Cubes und Ladenlokale. Ihre Organisationsstrukturen? Nicht weniger nuancenreich: lose Gruppen, Künstlerpaare, gemeinnützige Vereine, Gesellschaften bürgerlichen Rechts – staatlich subventionierte, gesponserte oder eigenfinanzierte Initiativen. Gegründet und betrieben von Künstlern, Kuratoren, Kulturmanagern, Grafikern, Sozialarbeitern, Architekten. Dass sich Teamkonstellationen mit der Zeit verändern und verschiedene Nutzungen und Strukturen durchlaufen, macht die Verwirrung komplett.

Projektraum, Off Raum, Non-Profit Raum, Artist Run Space, Produzentengalerie. Die Terminologien wuchern wild und wechseln je nach Standort, Szene, Absender und Adressaten.Die Hamburger Szenekennerin Nora Sdun (Galerie Dorothea Schlüter, ehem. Trottoir) diagnostiziert hinter diesen »Benamsungen« auch eine gewisse Portion Eigendünkel, will man doch einzigartig sein und sich jeder Kategorisierung entziehen.1 Vor Allem aber erfordern Erwartungshaltungen und Begriffsstutzigkeiten von außen eine flexible adressatengerechte Vermittlung des eigenen Tätigkeitsfeldes. Will man Fördergelder, ist man gemeinnütziger Verein – bevorzugt man die unternehmerische Variante, eher eine Produzentengalerie im GbR-Format. Mischformen kombinieren beides miteinander. Die Produzentengalerie Hamburg z.B. verschafft sich als Kommanditgesellschaft (Galerie), gemeinnütziger Verein (Raum für Kunst) und GmbH (Beratungsgesellschaft) finanziell wie inhaltlich maximalen Spielraum und ist längst ein Big Player im Kunstbetrieb. Rechtsformfreie Gruppen wiederum verweigern sich jeglicher Förderung oder halten sich die Quellen vorerst offen.

So oder so ist man auf jeden Fall: unabhängig. Weitere Attribute der selbstorganisierten Kunstszene: alternativ, kollektiv, vernetzt, interdisziplinär, projektförmig, anti-institutionell, nicht-kommerziell, experimentell, subkulturell, hybrid, temporär, jung, (noch) nicht etabliert. Ich nenne sie erst einmal Produzentenräume. Weil mir die Unterscheidung zwischen kommerziell und nichtkommerziell, on hier und off dort, widerstrebt. Sie taugt nicht für einen zeitgemäßen Vergleich, weil viele heute alles zugleich praktizieren: Selbstreflexion, Intervention, Diskussion, Messepräsenz und – ja auch: Verkauf. Stattdessen konzentriere ich mich lieber auf ihre kleinsten gemeinsamen Nenner: 1. die Kunst- bzw. Kulturproduzenten. 2. den Raum – adressierbar, temporär, öffentlich oder virtuell. Attribute wie off, alternativ, unabhängig und artist-run sind damit erleichternderweise eliminiert.

»Innerhalb« Carla Orthen; Abb. © CaBri

Flashbacks und Déjà-vus
Die Geschichte der Kunst ist weitaus weniger eine lineare Abfolge einzelner Künstlergenies als eine netzwerkförmige Matrix selbstorganisierter Kollektivformen. Nach der Entbindung aus der Handwerkszunft hin zur künstlerischen Profession und Selbstbestimmung wird der Künstler spätestens seit dem 19. Jahrhundert zum Solitär. Er bezahlt seinen Freiheitsgewinn mit einem Zuwachs an sozialer Labilität, einer Verschärfung der Konkurrenz und einem anwachsenden Rekurs auf sich selbst.2 Reaktionen darauf: Do-ityourself-Teambildungen.

1809: Aus Unzufriedenheit mit den erstarrten Ausbildungsriten schließen sich sechs Wiener Kunstakademie-Studenten zur St. Lukas-Bruderschaft zusammen. Sie sind patriotisch, religiös und romantisch, schwärmenfür Raffael und Dürer. Mit ihrem Anführer Friedrich Overbeck ziehen sie nach Rom in ein Kloster, um sich im mönchischen Gemeinschaftsleben ganz ihrer Kunst zu widmen und weitere Mitstreiter zu gewinnen. Der Wandel von der Kleingruppe zum Netzwerk birgt auch hier schon die Gefahr von Differenz, Konturverlust und führt schließlich zur Auflösung. Die Nazarener als erste moderne Künstlergemeinschaft: Beinhart rückwärtsgewandt und doch avantgardistisch.In der Folgezeit suchen unzählige Künstlerkolonien (Barbizon, Worpswede & Co) mit Stadtflucht und Pleinair die Synthese von Kunst, Natur und Leben.

1855: Nachdem die Jury der Pariser Weltausstellung drei von vierzehn seiner Bilder ablehnt, errichtet Gustave Courbet mit Hilfe eines befreundeten Förderers den Pavillon du Réalisme und gründet damit einen der ersten temporären artist-run spaces mit einer Solo-Show, in der er neben den offiziell gezeigten vierzig weitere Werke präsentiert. Cleverer Marktstratege und zugleich Verteidiger selbstorganisierter Autonomie: Bourdieu-Sensible wie Isabelle Graw entdecken bereits hier Symbol- und Marktwert in strategischer Eintracht.3

Flächenbrand im Zeitraffer: Mit dem Salon des Refusés, Salons des Independants und europaweiten Secessionen folgen Unmengen an Vorläufern heutiger Satellitenmessen im Format künstlerischer Selbstorganisation. Die hier Aktiven etablieren sich mit der Zeit, positionieren sich in Jurys, Kunsthandel und Sammlungen, um ihrerseits zur Reibungsfläche der Nachfolgegenerationen zu werden. Nach der Jahrhundertwende: Futuristen, Dadaisten, Surrealisten. Die Avantgarde-Bewegungen formieren sich noch radikaler als geschlossene Gruppen mit konturiertem Programm und vor allem: Manifesten!

Zeitsprung 1957: Die Situationistische Internationale, eine links-aktivistische Initiative aus Künstlern und Intellektuellen, breitet ihr Netzwerk über Europa aus. Vietnam- und Algerienkrieg geraten ebenso ins Kreuzfeuer wie Kunstmarkt, Moderne Mythen, Mode- und Medienspektakel. Ihre konsumkritischen Waffen: Kommunikationsguerilla, Détournement und Cultural Jamming. Ab 1968 entstehen im Zuge der Neuen sozialen Bewegungen unzählige künstlerische Initiativen und Selbstorganisationsmodelle, die die gängigen Praktiken im Kunstsystem aufsprengen. Moderne Mythologien (männlicher Geniekult, Einzelautorschaft, Eurozentrismus) geraten ins Wanken, neue Slogans sind Dezentralisierung, Partizipation, Emanzipation und Vernetzung. Alles scheint möglich.

In Berlin gründen sich mit die zinke und Großgörschen 35 die ersten sogenannten Selbsthilfegalerien, die dem erlahmten Kunsthandel frischen Input geben und sich rückblickend für viele (Lüpertz, Hödicke, Koberling) als Sprungbrett für Weltkarrieren erweisen. In den Siebzigern werden aus Selbsthilfe- Produzentengalerien und Dieter Hacker proklamiert: »Tötet euren Galeristen, Kollegen! Gründet eure eigene Galerie«.4 Hilka Nordhausen öffnet in Hamburg mit der Buchhandlung Welt die Tore für kritische Kunst und Textproduktion. Auch Harald Szeemann versucht sich an institutionsfernen Orten wie der eigenen Wohnung in Bern (Großvater, ein Pionier wie wir, 1974). In der DDR treffen sich Künstlerkollektive heimlich privat oder in Kirchen, produzieren Zeitschriften im Eigenverlag – betreiben im wahrsten Sinne Subkultur, fernab vom staatlichen Kulturbetrieb. Nicht wenige Projekte der Achtziger und Neunziger Jahre genießen heute unter Insidern Legendenstatus und verführen zum lautmalerischem Name-Dropping: BüroBert, CopyShop, Hobbypop, Frischmacherinnen, allgirls, Galerie Fruchtig und Akademie Isotrop. Obrist lädt 1991 zur World Soup in seine Küche ein, Biesenbach 1992 in 37 Räume der Auguststraße. Kuratoren und Künstler tauschen Rollen, finden Nischen und improvisieren was das Zeug hält. Und wer hätte das gedacht: Auch die Züricher Shedhalle startet 1980 als Offspace.

Déjà-vus in den Nuller Jahren: Seit den Nazarenern haben unzählige Initiativen weltweit bewiesen, dass sich Co-Working oft mehr lohnt als das Abstrampeln als Einzelner. Auch wenn es die Balance zwischen Individuum und Kollektiv immer neu auszutarieren gilt und viele Gefüge nicht lange Bestand haben, schließt das Nachhaltigkeiten nicht aus – im Gegenteil. Auch die künstlerischen Auseinandersetzungen von damals setzen sich – natürlich in neuen kontextgebundenen Gewändern – bis heute fort: Die .berführung von Kunst ins Leben wird das Thema des 20. Jahrhunderts, etwa – Verkürzungen seien erlaubt – beim Bauhaus, in Warhols Factory oder der Fluxus- Bewegung. Der Proklamationsgestus ehemaliger Manifeste findet sich heute in den Mission Statements (Über uns) auf Webseiten wieder. Der damals utopische Fortschritts- und Reformglaube klingt hier weitaus pragmatischer, aber auch selbstreflektierter.

Situationistische Praktiken mutieren zu legendären Vorbildern für Kunstpraktiken und Marketingstrategien: Von der New Yorker Künstlerinnengruppe Guerilla Girls, über die umweltaktionistische Guerilla Gardenings bis hin zu Flash Mobs bei Burger King. Guy Debords urbanes Umherschweifen hinterlässt Spuren in öffentlichen Raumprojekten (Park Fiction) und Trendsportarten (Le Parkour). Damals wie heute sind Mythos, Anspruch und Realität nicht immer deckungsgleich. Mal mehr mal weniger reflektiert, sind die Situationisten noch heute die meist zitierte Referenz bei Produzentenraumbetreibern. Sicher auch, weil sie schon früh ganz ohne Twitter und Facebook das internationale und interdisziplinäre Networken praktizierten. Das Ausstellen in Alltagsräumen institutionalisiert sich in der Berlin Biennale 2006. Das Modell Produzentengalerie erfährt in Berlin bei LIGA, DISKUS und REKORD ein sehr erfolgreiches in den Medien gehyptes Revival. Unzählige Nachahmer lassen den Standort Brunnenstrasse jahrelang pulsieren.

Based in Berlin 2011: An Klaus Wowereits heiß debattierter »Leistungsschau« nehmen auch die Projekträume Autocenter (mit Gastkurator) und After the Butcher (mit eingeladenen Künstlergruppen) teil. Biennale Venedig 2011: Kuratorin des Schweizer Beitrags für das Teatro Fondamenta Nuovo ist die Künstlern Andrea Thal, die auch Programmverantwortliche des Züricher Produzentenraums Les Complices ist. Bei den Dänen findet sich ein Beitrag von Thomas Kilpper, Mitbegründer von After the Butcher.

So einiges Vergangene wirkt politisch radikaler als heute. Man denke an die selbstorganisierte Messe 2ok in Köln 1996, die das Sponsoring von Siemens in Höhe von 40.000 DM letztendlich aus Autonomiegründen ablehnte.5 Der Rückblick beweist aber auch, dass sich Subversion und Etablierung, symbolischer und ökonomischer Erfolg nicht zwingend ausschließen, sondern oftmals sogar gegenseitig beflügeln. Viele ehemalige Offspaces sind heute weltweit anerkannte Institutionen, viele Underground-Künstler rangieren inzwischen an der Spitze der globalen Rankings.

»Innerhalb« Carla Orthen; Abb. © Harald Etzemüller
Anders anders sein
Mit all dem kunsthistorischem Erbe im Rücken und dem heutigen Anything Goes auf den Schultern sind Reichweiten und Selbstreflexionen ins Unermessliche gestiegen. Bestes Beispiel – der Off-Diskurs: Offspace im Sinne eines abgelegenen Ortes ist eine Wortschöpfung aus dem deutschsprachigen Raum der 1980er Jahre. Vermutlich eine Referenz zum New Yorker Theater der 1960er, das sich je nach Standort und Budgetgröße in Broadway, Off-Broadway und Off Off-Broadway unterteilte.6 Brigitte Kölle bezieht sich lieber auf die Filmtheorie, die mit Off-Screen das meint, was man hören, aber nicht sehen kann.7 Auf jeden Fall geht es um das Randständige, das sich außerhalb der offiziellen Aufmerksamkeiten abspielt. Heute scheint alles genau anders herum zu sein: Off ist in. Alle damit einhergehenden Leitbilder wurden im Zuge des Neoliberalismus vielfach instrumentalisiert, durchgenudelt, ausgelutscht, verdaut und wieder ausgespuckt. Die Reflexionen darüber vervielfältigen sich spätestens seit Boltanskis/Chiapellos »Der neue Geist des Kapitalismus«8 disziplinübergreifend unter Geisteswissenschaftlern (Kunstsoziologie, Cultural Studies), den Alltagsmedien und natürlich – in der Kunstpraxis selbst. Produzentenräume kooperieren inzwischen vielseitig mit Kunst- und Ausbildungsinstitutionen in Form von Ausstellungen, Diskussionsrunden und Symposien: Other possible Worlds (NGBK Berlin), No soul for sale (x initiative New York, Tate Modern London), Istanbul Off Spaces (Kunstraum Kreuzberg/Bethanien), Armella Show (Kunsthaus Erfurt), Work to do! (Shedhalle Zürich).

Immer häufiger erscheinen sie auch auf Kunstmessen oder beteiligen sich bereitwillig an der Best-Of-Offspaces Serie des (ehemals so geschmähten) art Magazins.9 Längst haben auch Kreativwirtschaft und Kulturpolitik die »jungen Experimentellen« als imagefördernden Standortfaktor für sich entdeckt, lobpreisen ihr »attraktives Trend-Image« und betreiben mit dem Off-Label eifriges Stadtmarketing. Am liebsten in Form von Festivals wie subvision Hamburg, vierwändekunst Düsseldorf oder ON OFF München, die die selbstorganisierte Szene immer wieder in Gegner und Befürworter splitten. Die Frage, ob und in welcher Form man heutzutage eigentlich noch »off« d.h. widerständig, subversiv sein kann oder will, wird zum Glück immer wieder neu gestellt. Eins steht fest: Die paradoxe neoliberale Anrufung »Be creative!« lässt sich längst nicht mehr mit den polemischen Dichotomien off-on, kommerziellnichtkommerziell, frei-unfrei, gut-böse abhandeln.10 In Zeiten radikaler Privatisierung und Kulturhaushaltskürzungen teilen Produzentenräume mit Museen, Kunstvereinen und Non-Profit-Organisationen das gleiche Schicksal. Sponsoren können dabei ebenso befreien oder einschränken wie das ständige Zurechtfrisieren von Förderanträgen und Buhlen um die gleichen mickrigen Töpfe.

Entscheidend ist, dass Produzentenräume mit ihren experimentellen Kunstproduktionen und Arbeitsweisen enorm zur kulturellen Vielfalt einer Stadt und Region beitragen. Kritisches Potential praktizieren sie nicht kategorisch, sondern taktisch, zeitweise und situativ als ein »anders anders sein«.11

Dass sie dabei in Kauf nehmen, »kein Geld zu verdienen, frierend zu arbeiten und immer wieder plötzlich umziehen zu müssen« (O-Ton art online!), geschieht dabei weitaus weniger freiwillig und bohémehaft, als so manch schmissige Headline oder Selbstmythologisierung vermuten lassen. Gerade weil sich der Mehrwert von Selbstorganisationen eben nicht mit rein ökonomischen Verwertungslogiken berechnen lässt, sind sie umso mehr auf finanzielle Ressourcen und Raumverfügbarkeiten angewiesen. Zunehmend selbstbewusst und professionell verhandeln ihre Betreiber unter sich, mit Interessensverbänden und Politikern über Freiräume und zeitgemäße Kulturförderung: Die Hamburger Initiative »Wir sind woanders«, die Düsseldorfer »Freiräume für Bewegung«, die Schweizer Plattform »Off Off« und nicht zuletzt das »Berliner Netzwerk freier Projekträume und -initiativen«.12

Fußnoten, Quellenangaben

1 Nora Sdun: Artist run. In: The Thing Hamburg 2006. thinghamburg.de
2 Hans-Peter Thurn: Die Sozialität der Solitären. Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst«, in: Kunstforum International Bd. 116 1997, S. 100-129.
3 Graw, Isabelle: Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur. Köln 2009, S. 39. Pierre Bourdieu: Das symbolische Kapital. In: Ders., Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt a.M. 1987, S. 216f.
4 Hacker, Dieter: Die Kunst muss dem Bürger im Nacken sitzen wie der Löwe dem Gaul. 7. Produzentengalerie 1971-1981; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1981.
5 Alice Creischer; Dierk Schmidt; Andreas Siekmann (Hg.): Messe 2 ok. Köln 1996.

»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

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»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

DENKabschöpfungen

Zwischen Burka und Schatzkammer

Sich Verbergen – Durchdringen. Zur Installation von Katrin Köster

Wie mache ich mich bemerkbar, wie dringe ich nach außen? Was passiert mit einem Gedanken, der in die Welt will? Welche Hindernisse muss er überwinden? Hat er überhaupt eine Chance? Wer hört mir zu? Ist da überhaupt jemand? Umgekehrt: Wer spricht zu mir? Ist es für mich wichtig?

Denken, vom Geistesblitz oder der Intuition – die ich auch zum Denken rechne – bis zum systematischen, methodischen Ableiten, findet am Anfang im Verborgenen statt, im eigenen Körper, in der eigenen Hirnschale. Was passiert damit, wenn es sich mir schließlich als geformter Gedanke in der Vorstellung gegenüberstellt?

Der Mund spricht aus, die Hand schreibt auf….und trifft, nachdem es damit die erste Wand überwunden hat, auf die Nächste, – das Ohr, die Aufmerksamkeit, die Aufnahmefähigkeit und das Denkvermögen des anderen. Wenn dieser Prozess an einem dieser Punkte gestört ist, ist dem Denken die Möglichkeit für Reflexion und Weiterdenken genommen. Es bleibt in der eigenen Möbiusschleife.

»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

Die Themen der Lesungen, an fünf Tagen während des gesamten Ausstellungszeitraums:
ICH und DU (mit Benedikt Selzner)
Orientierungsverlust, Unruhe, Denkvorgänge (mit Ute Ehrenfels)
Kunst oder lieber nicht (mit Theresa Buschmann)
Revolution und Anpassung (mit Michel Klöfkorn)
Raum und Zeit (mit Jochanan Shelliem)
»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

»… zum Glück sitze ich in einer Kiste und werde von anderen nicht gesehen. Hier kann ich lesen und glauben, es fällt nichts Peinliches auf mich zurück. Die Kiste schützt mich. Aber hört überhaupt jemand zu? Es soll schon jemand zuhören. Ist da jemand? Was geht da draußen vor sich? Ich muss ganz laut sein. Es sind Gedanken von Autoren, die ich schätze. Ich bin ihnen verpflichtet. Dafür bin ich bereit zu schwitzen…«

»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

Das Bild der Kiste: Kiste von außen als Umkehrung des Kojenraumes. Der Innenraum der Kiste als eigener Körperinnenraum, die Stühle sind die anderen da draußen.

Mit bestem Dank an Norbert Schliewe für die vielfältige Unterstützung.

»DENKabschöpfungen« von Katrin Köster

Michael Rieth © Harald Etzemüller

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Michael Rieth © Harald Etzemüller

Die Schwelle vom Animalischen zum Humanen war lang, breit und diffus; sie lässt sich nicht dingfest machen. Sprache und Werkzeuggebrauch etwa, einschließlich des gezielten Herstellens von kruden Werkzeugen (wie das Formen von Wurfgeschossen zum Vertreiben von Raubtieren oder das Schälen und Anspitzen von Stöckchen zum Herauspieksen von Maden oder Würmern aus Baumstümpfen) sind auch von Primaten bekannt.

Über tierisches Denkvermögen – bis hin zu Reflexionen der Themen von Sein oder Nichtsein – vermögen wir keine Aussage treffen; Doch kein Tier beherrscht das Feuer, und kein Tier stellt Kunstwerke her. Man könnte sich also zur Behauptung versteigen, der Koch und der Künstler (beides natürlich auch mit der Endsilbe -in) stünden für die wesentlichen Eckpunkte der Menschwerdung, denn nur sie hätten besagte Schwelle vom Animalischen zum Humanen überschritten. Lassen wir hier einmal Betrachtungen über die menschliche Koch-Kunst außer Acht, verzichten auf Überlegungen zur Differenz zwischen instinkthaftem und bewusst teleologischem Handeln bei Tieren, und beschränken wir uns auf die frühesten eindeutigen Nachweise menschlichen Schaffens: auf die ersten Kunstwerke.

Günther Smolla hat sich in seinen »Epochen der menschlichen Frühzeit« ausführlich mit den »Problemen der Holzzeit« auseinandergesetzt, die im Wesentlichen in der Vergänglichkeit des Werkstoffes bestehen; Doch gibt es auf knöchernen Geräten bereits vor etwa 70.000 Jahren Verzierungen, denen wir Beschwörungscharakter zuschreiben. Da solche Verzierungen besonders häufig auf Jagd- oder Kriegswaffen zu finden sind, müssen wir gerade ihnen genau diesen magischen Zweck zuschreiben, zumal auch in geschichtlicher Zeit stets ein großer Waffenkult getrieben wurde: Denken wir nur hundert Jahre zurück, als am Vorabend des ersten durchindustrialisierten Krieges auf deutscher Seite Priester das Aspergill schwangen, um die Kanonen mit Weihwasser zu segnen, auf dass die Ernte gut ausfiele, während auf französischer Seite die Priester der selben Religionsgemeinschaft das Gleiche mit umgekehrten Vorzeichen taten. Doch diente das Verzieren, Dekorieren, Beschwören von Waffen und Geräten einem direkten Zweck, war ausschließlich mit dem entsprechenden Werkstück verbunden, griff jedoch nicht in dessen Funktionen ein. Wenn auch zunächst die Beschwörung durch ein Abbild noch eine eindeutig kultische Funktion innehatte, so kann man doch in ihrer Entwicklung von einer Profanisierung sprechen: Unter Abschwächung des auratischen Elements tendierten die künstlerischen Arbeiten zum Dekor; Das Kunsthandwerk war entstanden.

(mündl. Exkurs über Scheinindividualisierung normierter Utensilien bis hin zu den Plüschtierchen auf Broker-Arbeitsplätzen!)

Michael Rieth © Harald Etzemüller

Die ältesten uns bekannten, wahrhaft monumentalen, Kunstwerke sind die Höhlenmalereien, die nicht nur ein treffendes Abbild der natürlichen Vorlage darstellen, sondern durch das reine Abbilden hindurchsteigen zu einer tieferen Wahrheit, die uns jeden Stier als den »Stier-an-sich« erscheinen lässt, jedes Pferd als das Eidos Pferd und jede Kuh als die Urmutter aller Kühe. Picasso soll nach einer Besichtigung der Höhle von Lascaux gesagt haben: »Wir haben nichts Neues gelernt.« Die ältesten dieser Fresken entstanden um 40.000 v.u.Z., sie befinden sich ausschließlich in hinteren Höhlenteilen ohne Tageslicht, und es ist offensichtlich, dass sie mit ihrem auratischen Charakter kultische Handlungen stützten, die vermutlich der Beschwörung (etwa von Jagdglück) dienten.

(mündl. Exkurs: Kult, Totenkult etc)

Lange blieb die Kunst dem Licht der Öffentlichkeit verborgen. Auch nach dem Entstehen fester oberirdischer Bauwerke – zu deren ersten sicherlich Tempel gehörten – blieb die Kunst dem Kult vorbehalten, und nur langsam, zögerlich, wanderten zunächst geometrische Muster, die häufig der Botanik entlehnt waren, in den Eingangsbereich der Tempel, dann folgten Statuetten, die die Säulen und Friese eroberten. Doch alles, was nun einen Tempel (oder Palast) auch äußerlich kennzeichnete, diente nur dem Gesamtzweck, gehörte unabdingbar zum Bauwerk und wäre seines Sinnes entkleidet worden, hätte man es an einen anderen Ort verbracht.

(mündlicher Exkurs zu mobilen Statuetten: Penaten, Laren – Alba Longa versus Roma – Prozessionen etc.)

In der Antike säkularisierte sich das Fürstentum zunehmend vom Kultisch-Religiösen. Waren die Pharaonen selbst noch Götter, so führten die griechischen Fürsten allenfalls ihre Abstammung auf Götter zurück, und die mittelalterlichen Könige und Kaiser gerierten sich als Menschen – allerdings als ganz besondere: als solche nämlich, denen das Herrschaftsprivileg als Gottesgnadentum zugefallen war.

(mündl. Exkurs: Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV lehnt 1849 Ernennung zum Erbkaiser durch das Parlament ab. Er will Gottesgnadentum, zumal dieser parlamentarischen Ernennung der »Ludergeruch der Revolution« anhaftet.)

Doch in dem Maße, in dem Herrschende nun keine direkten Götter mehr sind, sondern lediglich deren Abkommen, wandern ihre Statuen in den profanen Bereich: die Agora, das Forum, die Piazza della Signoria. Die Bilder bleiben weitgehend im Inneren – und sie bleiben immobil; handelt es sich doch nach wie vor im Wesentlichen um Fresken. (Wir reden hier nicht von Miniaturen, Erinnerungsstücken oder Votivgaben, die man eher dem privaten Gebrauch zuordnen muss.)

Das Ende des Freskos kommt mit dem Ende der Romanik, die man gut als die letzte klerikale Kunstepoche bezeichnen kann. Die Entwicklung der architektonischen Möglichkeiten in der feudal geprägten Gotik ließ die Wände als Malgrund schrumpfen bis zum Verschwinden. Es begann die Zeit der Tafelbilder, die sich zwar von der stützenden Wand emanzipiert hatten, doch aufgrund ihrer Sperrigkeit und ihres Gewichts meist vor Ort belassen wurden. Doch ist klar ein Zuwachs an Mobilität zu verzeichnen: Wenn die Päpste im Sommer dem Seuchensumpf Roms den Rücken kehrten, um sich ins gesündere Gebirge zurückzuziehen, nahmen sie nun ihre Lieblingsaltäre mit. Es mussten Wahnsinnsumzüge gewesen sein, doch erstmals konnten so die »Heiligen« gemeinsam mit dem »Heiligen Vater« reisen.

Doch Tempora mutantur, nix bleibt, wie es ist, und während die gotischen Säulen in den Himmel wuchsen, lösten sich die ihr synonymen Herrschaftsverhältnisse von der Basis, die von andere Kräften eingenommen wurde. Die gotischen Kathedralen lagen in den Städten, sie wurden von den Bürgern genutzt und neu bestimmt: In Notre Dame de Paris wurden neben Gottesdiensten auch Ratsversammlungen abgehalten, und die Florentinische Verfassung der 90er-Jahre des 14. Jahrhunderts verbot ausdrücklich die Beteiligung das Adels an der Regierung.

(mündl. Exkurs: Peter Parler am Nordeingang des Veitsdoms; Anton Pilgrim als Kanzelträger im Stefansdom)

Das Bürgertum lebt vom bzw. mit dem Handel, der so sehr im Vordergrund steht, dass das eigentliche Handelsgut zur Nebensache wird. Lebte der Feudaladel noch vom Fixen Kapital seiner Ländereien, so zeigte sich während der bürgerlichen Epoche der Renaissance die Überlegenheit des mobileren Geldes, das sich durch die Entwicklung des modernen Bankensystems in Italien zum Kapital mauserte und somit noch mobiler wurde. Zur wesentlichen, nahezu revolutionären Neuerung in der Malerei entwickelte sich die Leinwand. Eine Leinwand kann man vom Rahmen lösen, zusammenrollen und problemlos verschicken. Nun waren es nicht mehr die Künstler, die um einen Auftrag auszuführen, zum Ort des Auftraggebers reisten, sondern das Kunstwerk selbst reiste – nachdem es in der Werkstatt des Künstlers fertiggestellt worden war. Damit war das Kunstwerk erstmalig zum Versandgut geworden.

Doch die kaufmännisch-bürgerliche Entwicklung blieb auch nicht ohne Auswirkungen auf die Produktionsweisen: Zu Stars unter den Künstlern wurden solche, denen es gelang, ihre überschaubare Werkstatt zu einer ausgewachsenen Manufaktur zu entwickeln. Dürer war ein Beispiel für einen Geschäftsmann, der in seinem Betrieb kaum noch selbst Hand anlegen musste, sondern Dutzende von fest bezahlten Spezialisten angestellt hielt, die unter anderem seine »Greatest Hits«, wie den putzig mümmelnden Hasen oder die verhärmt betenden Hände dutzendweise kopierten – und an die zahlende Kundschaft versandten.

(mgl. mündl. Exkurs: Rubens und die Äpfel)

Zum Abschluss noch eine kurze Betrachtung nicht über handwerkliche, sondern über technische Reproduzierbarkeit – ohne, dass wir hier Walter Benjamin zitieren wollen: Bereits der Holzschnitt ermöglichte im 15. Jahrhundert die erste graphische Massenproduktion für fast alle Bevölkerungsschichten, und etablierte sich endgültig als Handelsgut. Wert, Umsatz, Präsenz von Handelsgütern lässt sich am besten an Messen feststellen. Was liegt also näher, als hier, von der Offenbach-Frankfurter TAUSCH-Messe einen Blick über den Main und ein halbes Jahrtausend zurückzuwerfen: Die Bilddrucker und Briefmaler, so ist den Messe-Annalen zu entnehmen, hatten ihre Stände bereits im 14. und frühen 15. Jahrhundert direkt im Dom oder in seiner unmittelbaren Nähe. Bereits 1505 und 1506 legte zum Beispiel Agnes Dürer die Werke ihres Mannes auf der Frankfurter Messe zum Verkauf vor. Das Interesse an fremden Künstlern (bei denen man immerhin ja etwas bestellen konnte) führte eine illustre Gesellschaft zusammen. So trafen sich dort im frühen 16. Jahrhundert so bedeutende Künstler wie Matthias Grünewald, Hans Backoffen, Hans Holbein d.Ä., Albrecht Dürer, Hans Baldung, gen. Grien und Jörg Ratgeb.

Auch hier und heute treffen sich Künstler und Künstlerinnen. Von welchen man in fünf Jahrhunderten noch reden, und mit wessen Werken man dann noch handeln wird, überlassen wir getrost einer hoffnungsfrohen Zukunft. ./.

Reinhart Buettner © Hans-Jürgen Herrmann

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Reinhart Buettner © Hans-Jürgen Herrmann

CO-LAB

oder Dienstleistung auf höchstem Niveau

Die vielen Sprechblasen, die in der letzten Zeit unsere intellektuelle Atemluft verderben und uns den Horizont verdecken, das viele Gerede von der angeblichen Autonomie der Kunst, vom Kunst- und Kulturmanagement, von raffinierten Budgettricks zum Zwecke der Kunstförderung und von selbstgebastelten Marktstrategien zur Erreichung besserer Verkaufszahlen, all das hinterlässt einen seltsam schalen Nachgeschmack und lässt uns unbefriedigt und ratlos zurück.

Nach meiner Beobachtung gleicht die momentane Szene einer Autistenveranstaltung im zugewiesenen Ghetto, die den eigenen Tellerrand eifersüchtig bewacht und an akuter, monströser Einfallslosigkeit leidet. Die kuratierten Ausstellungen werden immer langweiliger und beliebiger, die Künstler immer austauschbarer, abhängiger und unselbständiger. Die Situation ist dem depressiven Set aus der klassischen Neurosenlehre sehr ähnlich: das als übermächtig erlebte, gleichzeitig aber unfassbare feindliche Prinzip wird in auswegloser Not verinnerlicht um seiner da drinnen besser Herr werden zu können. Aus diesem neurotischen Kurzschluss stammt das Kuratorenunwesen mitsamt seinen zweifelhaften Strategien und seiner flächendeckenden Verbreitung. Man denke an die Wichtigkeitsverschiebung vom Künstler zum Kurator und an die Perversität von Kunstpreisen für Kuratoren und Galeristen. Der Moloch Markt, der seine Protagonisten frisst, kann leicht als dieses »feindliche Prinzip« identifiziert werden, er ist übermächtig, diktatorisch, Kreativität verschluckend und ein ungreifbares, eigendynamisches System, das sich jedem direkten Zugriff entzieht. Die Verinnerlichung besteht nun darin, dass sich Künstler in zunehmendem Maße wie Kuratoren benehmen und sich sogar zu solchen ausbilden respt. umschulen lassen, in der Hoffnung, auf diese Weise dem Phänomen Markt beizukommen. Das Ergebnis ist leicht vorherzusagen, es ist eine sich in AutoAggression austobende allgemeine Depressivität, die ursprünglich auf anderes zielte, das aber verinnerlicht wurde.
(Exkurs »Bumerang«)

CO-LAB von Reinhart Buettner © Hans-Jürgen Herrmann

Das Gegenmodell dazu sieht den Künstler als selbstbewussten, wohltrainierten Spezialisten, der seine Fähigkeiten in interdisziplinären Kooperationen anbietet. Das hat allerdings eine Reihe von Voraussetzungen, die unbequem und anstrengend, aber unerlässlich sind, um dieses
neue Selbstverständnis bzw. Selbstbewusstsein zu erreichen.

1 Abschied von der Luftnummer : »Autonomie der Kunst«
2 Hinwendung zum Gedanke der Dienstleistung
3 Identifizierung der speziellen Fähigkeiten, Benennung und Pflege derselben

Es kommen noch einige andere Voraussetzungen hinzu, wie Fleiß, Aufmerksamkeit und Genauigkeit und ein nimmer müdes Interesse an Wissen und Bildung. Zu Autonomie der Kunst ist anzumerken, dass sie eine als Notgeburt zur Welt gekommene fixe Idee ist, die zeitgleich mit dem historischen Zusammenbruch der Auftragslage für die Künstler auftrat, also eine aus wirtschaftlicher Not entstandene paradoxe Phantasie, die im Untergang von Unabhängigkeit träumt. Nichts auf dieser Welt ist unabhängig und schon gar nicht die Kunst. Die Autonomie, die Eigengesetztlichkeit mag existieren wie sie will, sie ist aber ohne jeglichen Sinn und Nutzen, je lauter sie gefordert wird, desto mutwilliger manövriert sie die Kunst an den Rand des Diskurses und damit in die Isolation des gesellschaftlichen Abseits.

Da aber sind wir ja jetzt schon und da wollen wir nicht sein, dieses Gelände ist unfruchtbar und wüst, voll abgemagerter, herrenloser Hunde und gestrandeter Figuren, das ist ein schlechter Umgang für produktive Geister. Wäre die Kunst autonom, folgte also nur eigenen Gesetzen, wer bildete dann die Legislative? Die Mehrheit, der Markt mit Angebot und Nachfrage, die Geschichte, der Staat, die Öffentlichkeit, die Presse, die Mode, das Geld, die Künstler selbst? Sie sehen, wohin das führt …

Die Dienstleistung hingegen ist eine, zwar bescheidene, aber durchaus ehrenvolle Arbeit. Sie leistet – wie der Name sagt – einen Dienst und muss, wenn sie erträglich sein soll, freiwillig sein. Galeeren-, Sklaven- und Fronarbeit zählt nicht zu den Dienstleistungen, Beratung, abgestimmte und qualifizierte Auftragsarbeit, Werkverträge und Spezialistentätigkeit dagegen schon. Nahezu alle Werke, die wir heute aus der Kunstgeschichte kennen, waren Ergebnisse von Aufträgen im Sinne einer Dienstleistung, was wir gerne vergessen, oder was uns durch die heroische Künstler-Kunstgeschichte zu vergessen nahegelegt wurde. Diese Aufträge waren gewiss nicht immer einfach, genügend Raum lassend und respektvoll, wie uns die Sozialgeschichte der Kunst lehrt. Die Kontroll-Besuche bei Michelangelo, das Weglaufen Leonardos, der Lakaientisch Haydns, Mozarts Aufbegehren und Schillers, Lenzens, Hölderlins Subordinationsprobleme erzählen genug darüber, selbst ein so gewandter, bürgerlicher Karrierist wie Goethe musste gelegentlich dem Klatsch des Hofes und der Residenz-Kleinstadt Tribut zollen. Also, einfach ist die Dienstleistung mitnichten, aber sie ist immer noch leichter zu ertragen, als die entwürdigende Abhängigkeit von Almosen, wie auch immer sie genannt und bemäntelt werden. Eine Voraussetzung für gelingende Dienstleistung ist die wache Teilnahme am Diskurs, ein Mindestmaß an Bildung und die Ausprägung von Spezialitäten, die auch im nicht-künstlerischen Bereich von Nutzen sein können. Dazu haben Künstler in der Regel Einiges zu bieten, sind sich dessen allerdings selten bewusst und verschleudern einen Großteil ihres sozialen Kapitals.

Diese Spezialitäten, aus denen das Spezialistenselbstbewusstsein erwächst, müssen jeweils identifiziert, trainiert und gepflegt werden, um sie anbieten zu können.
Da gibt es selbstredend die zu den einzelnen künstlerischen Sparten gehörenden besonderen Begabungen, wie die visuelle Wahrnehmung bei den bildenden Künstlern, die Gehör- und rhythmische Bildung bei Musikern, die sprachlichen Formulierungskünste bei den Schriftstellern, die reflektierte Bewegung bei den Tänzern, die spatiale und taktile Sensibilität bei den Raumkünstlern, etc. etc.
Korrespondierend dazu existiert in den nicht-künstlerischen Arealen unseres Alltags ein großer Bedarf an entsprechenden Spezialisten. In der Farbenindustrie beispielsweise, in den Materialwissenschaften, im Bauwesen, in der Verkehrsplanung, im Sammlungs- und Archivwesen, in der Stadtentwicklung, in der Tourismusbranche, in der Bildung, etc. etc.

Darüber hinaus sind Künstler meist einigermaßen erfindungsreich, entwickeln außergewöhnliche Ideen und haben es vergleichsweise leicht mit alternativen Vorschlägen und unkonventionellen Entwürfen. Auch da liegt vieles brach, Beiträge von Externen werden selten als besondere Qualitäten erkannt, obwohl man sie dringend braucht. Human Ressource- und Innovationsfachleute sind gut beraten, Freundschaften mit Künstlern zu pflegen und umgekehrt sollten Künstler sich lieber mit solchen Leuten umgeben, als ständig den Kulturverwaltern und Kunstmanagern hinterher zu laufen, die ohnehin wenig bis nichts mit lebenden Künstlern zu tun haben, geschweige denn irgendetwas von ihren Fähigkeiten und Spezialitäten verstehen.
Da es für die meisten speziellen Fähigkeiten, Tätigkeitsschwerpunkte und besonderen Begabungen von Künstlern keine, oder noch keine Berufsbilder gibt (weshalb sie sich letztlich im Sammelbecken der künstlerischen Berufe wiederfinden) ist das Finden der gesellschaftlichen Andockstellen nicht einfach. Statt sich mit zeitfressenden Aushilfsjobs der untersten Kategorie herumzuplagen und dem entsprechenden Gesicht herumzulaufen, wäre eine Erweiterung des Kunstverständnisses durchaus angeraten, nicht Erweiterung im Sinne des allgemeinen Kunst- und Feuilletonistengeschwätzes, sondern Erweiterung in Richtung qualifizierter Dienstleistung und wenn es sein kann, sogar:
Kunst im Verständnis einer Dienstleistung auf dem höchst möglichen Niveau

Co-Laboration heißt das Stichwort der Zukunft, auch und besonders für Künstler und dazu müssen wir den hohen Rücken unseres 19.Jahrhundert-Rosses verlassen, uns auf dem Boden der realen Verhältnisse mit anderen treffen und ihnen unsere Mitarbeit – nicht etwa unsere Produkte – anbieten, mit dem überzeugenden Versprechen, dass ihre Arbeit dadurch interessanter, facettenreicher und effektiver und humaner wird.
Bon courage, liebe Freunde, wir sind noch lange nicht am Ende, auch wenn es bisweilen so aussehen mag …