»Participate NOW!« Oder: Es fällt mir schwer, mich damit abzufinden, dass Kunst nichts zur Lösung drängender gesellschaftliche Probleme beitragen kann. (Charlotte Posenenske, Mai 1968)

16.12.2019 [Update 29.03.2020]
Andrea Blumör, Harald Etzemüller, Dr. Ana Karaminova

»Participate NEW!« ist Teil des Programms »EULENGASSE 2021 innovativ neu eröffnen«, gefördert vom Hessischen Ministerium für Wissenschaft und Kunst.

Das Jahr 2019 steht bei EULENGASSE im Zeichen von Anerkennung im Kunstkontext. Anerkennung ist zu verstehen als eine wertschätzende Wahrnehmung und Haltung der Person an sich sowie auch als eine ökonomische Anerkennung von Kunstschaffenden, ihrer diversen Arbeitsleistungen und Werte. Dabei thematisieren wir neben den wechselseitigen Beziehungen der Protagonisten des Kunstbetriebes untereinander auch das Verhältnis zwischen Kunstbetrieb und dem gesamtgesellschaftlichen Gefüge.

Als vor einigen Jahrzehnten die bildende Kunst in der populären Kultur immer beliebter wurde, gab es mehr Raum für Ausstellungen, und als Folge davon wurden mehr Menschen stärker in die Kunst einbezogen. Die Erweiterung der Szene brachte mehr Akteure ans Licht, schuf Superstars und Künstler*innen mit großem Erfolg – aber was ist mit der Qualität ihrer Arbeit? Inzwischen haben wir viele unsichtbare und nicht anerkannte Künstler*innen um uns herum; ist die Qualität ihrer Arbeit wirklich geringer? Es wurde viel deutlicher, dass der Erfolg künstlerischer Arbeit mehr mit (Selbst-)Vermarktung, Netzwerken und anderen Akteuren (Journalist*innen, Kurator*innen, Galerist*innen, Unterstützer*innen und unzähligen Freund*innen etc.) zu tun hat.

Der dialektische Aspekt des Jahresthemas lässt sich festmachen an verschiedenen Vorstellungen über das Künstlertum – sowohl von Personen innerhalb als auch außerhalb des Kunstkontextes. So existiert beispielsweise immer noch das romantisierende Klischee vom Künstler als dem aus dem Nichts schöpfenden Individualgenie, dessen Präsenz und Anregungen sich die Gesellschaft gerne bedient. Andererseits werden Künstler*innen oft in ihren realen – vor allem ökonomischen – Bedürfnissen wenig ernst genommen, ihre Werke oft nicht angemessen rezipiert und Entstehungsprozesse nicht als geleistete Arbeit verstanden.
Mit Akteur*innen aus Kunsttheorie, Vermittlung und Kunsthandel, mit Sammler*innen, Philosophen und Künstler*innen, und mit Rezipient*innen und Ausstellungsbesucher*innen fokussieren wir die Unterschiede, Ambivalenzen und Widersprüche des Kunstmarkts und seiner Wirkung auf das künstlerische Schaffen und Handeln. Wir wollen mit den verschiedenen Ausstellungen und anderen diskursiven Veranstaltungen klären, worum es eigentlich geht: Um die eigene Selbstreflexion und Selbstvergewisserung als Künstler*in? Um die Außenwahrnehmung vom »Kunstkontext«, also um Anerkennung von »etablierter Stelle«?
Und dann haben wir hier noch die »freie Szene«: Geht es also bezogen auf EULENGASSE um Anerkennung als artist-initiative? Gibt es für deren Künstler*innen einen Platz, irgendwo zwischen »Offenem Atelier« und Mega-Events? Unterscheidet sich die freie Szene wirklich so sehr von der Kunstszene im Allgemeinen? Was ist Erfolg? Und wie gehen wir mit dem Mangel an Anerkennung um?

Fragen, Zweifel, Unvereinbares – es geht wohl um die Widersprüche der Anerkennung. Lassen sich Antagonismen durch ein In-ein-Neues-Überführen auflösen? Wie sind entsprechende Erwartungshaltungen der verschiedenen Akteure, können diese überhaupt befriedigt werden? Solche Fragestellungen und weitere spezifische Dynamiken des Kunstkontextes und ihre Wirkung auf das künstlerische Schaffen und Handeln sind 2019 Thema bei EULENGASSE. Gemäß dem Hegelschen Verständnis von Dialektik als eine Methode des Gegenüberstellens gegensätzlicher Positionen, durch das man über Synthese zu einer neuen Vereinbarung kommt, machen wir uns Dialektik als Form der Unterredung, als Gesprächsführung zunutze, um in sprachlicher und künstlerischer Auseinandersetzung die sprichwörtlichen zwei Seiten der Medaille zu betrachten und offen zu diskutieren. In Ausstellungen und weiteren Veranstaltungsformaten wird ausgelotet, wie es um Anerkennung in Bezug auf Künstler*in und Werk steht.

Um Frankfurt und Offenbach künstlerisch zusammen zu führen, musste ein Umweg über Brasilien genommen werden. Es war eine Gruppenausstellung 2007 in Olinda, SEM PALAVRAS · OHNE WORTE – Zeitgenössische Kunst aus Deutschland im Dialog: Brasilien, die den Anstoß zur Zusammenarbeit von EULENGASSE und dem Bund Offenbacher Künstler BOK gab. Es entwickelte sich, geprägt von künstlerischem Respekt und persönlicher Sympathie, schnell eine fruchtbare  Zusammenarbeit in mehreren Projekten.

Aber, wie gesagt, der Umweg über die Rossbreiten war nötig. Denn das Verhältnis Offenbach – Frankfurt ist traditionell ein eher schwieriges. Schon in der Geschichte wurde der Grundstein der späteren Animosität gelegt. Die Story, mit der alles begann:

Im Dreißigjährigen Krieg belagerte der Schwedenkönig Gustav Adolf mit seinen Truppen Frankfurt. Sein Hauptquartier hatte er im Isenburger Schloss, heute Perle von Offenbach, damals so ziemlich das einzige größere Gebäude im kleinen Fischerdörfchen. Die Frankfurter, denen schon damals attraktiver erschien, mit ihrem Reichtum bequem in ihren Häusern zu leben als tot wenn auch ruhmreich in die Geschichte einzugehen, bettelten um Schonung ihrer Stadt. Diese wurde schließlich gewährt, aber dafür mussten die Frankfurter Stadtherren barfuss und in der Unterhose  nach Offenbach kommen, um die Kapitulation zu unterschreiben. Dies geschah im Jahre 1631. Die Frankfurter haben es bis heute nicht verwunden. In Offenbach hat man nach Gustav Adolf eine Straße benannt.

Solch eine Schmach sitzt tief bei den vermeintlich Reicheren und Mächtigeren. Dennoch fühlten sich gerade die Frankfurter immer wieder magisch angezogen von der Nachbarstadt. Von der ‚freien Luft Offenbachs’ war im 18. Jahrhundert gerne die Rede bei Literaten und Poeten, auch ein Goethe fand den Weg hierher. In seinem Fall waren es die Reize der Bankierstochter Lili Schönemann, die das Dichterherz höher schlagen ließen, und, siehe da, wieder spielen Unterkleider eine direkte oder vielleicht auch eher  indirekte Rolle (wir wollen der schönen Lili ja nicht in ihrer Ehre zu nahe treten).

Frankfurt ist die bessere Adresse. Offenbach ist ein Slum. Zumindest sehen das die Frankfurter so, und, es sei geklagt, auch manche Offenbacher. Diese fühlen sich erst dann angenommen und angekommen, wenn sie in Frankfurt ausgestellt haben, geben in der Vita »Atelier bei Frankfurt« an. Aber neuerdings ändert sich die Stimmung: Beide Städte sind finanziell in der Krise. Frankfurt stellt sich mit seinem Museumsufer und Großprojekten in gewohnt großbürgerlicher Manier da. Und die ewige Pleitestadt Offenbach? Macht doch neuerdings tatsächlich  als Ort einer lebendigen Kunstszene von sich reden. Offenbach ist in. Offenbach ist edgy. Und nun kommen die Frankfurter Künstler, fast verschämt und am liebsten im Schutz der Dunkelheit über den Main geschlichen. »Billige Ateliers«, sagen sie, »interessante Ausstellungsmöglichkeiten«. Die Offenbacher sehen es gelassen: Sie kennen die Geschichte mit den Frankfurtern in den Unterhosen schon.

FANCLUB KNEIPENLANDSCHAFT

Nicht verwunderlich, es gibt mehr Fankneipen der Eintracht Frankfurt als von den Kickers Offenbach. Doch wo befinden sie sich? Eintracht-Fankneipen massieren sich in Alt-Sachsenhausen, Bornheim und auch ein wenig in Bockenheim. Ums Waldstadion (wir reden hier jetzt mal nicht von dieser Arena…) und rund ums Stadion am Riederwald gibt es kaum Fankneipen. Am Riederwald wurde 2010 das neue Sportleistungszentrum fertiggestellt, mit neuer Fangastronomie und Fanshop. Ganz anders in Offenbach: OFC-Fankneipen konzentrieren sich bis auf wenige Ausnahmen in einem Radius von 1 km um das Stadion am Bieberer Berg (auch ds neue 2012 eingeweihte Stadion hat einen Sponsoren-Namen, den sich bestimmt niemand merken wird). Und dort in Bieber finden Autofahrer auch die OFC-Tankstelle! Mit Kickers Shop.
Gilt eigentlich auch Obertshausen zu Offenbach gehörig? Nein? Dort ist nämlich das »Remedy«, die größte Fankneipe des OFC (Rembrücker Weg 94, 63179 Obertshausen).

Die Rivalität zwischen den Fußballvereinen Eintracht Frankfurt und Kickers Offenbach spiegelt das Verhältnis der Städte. Gründe für die gegenseitige Abneigung gibt es viele! Dazu zählt die umstrittene Aufnahme der Eintracht in die Bundesliga 1963. Die Kickers hatten das Nachsehen und liefen von da an der Eintracht sportlich meist hinterher. Obwohl: bei den bisher 145 Derbys hatten die Offenbacher mit 56 Siegen die Nase vorn, die Eintracht siegte nur 53 Mal (Stand 2010). Deswegen ist es immer etwas ganz besonders für die Fans und die Spieler, wenn es ein Derby zwischen der Eintracht Frankfurt und den Kickers Offenbach gibt. Auch wenn der OFC derzeit untergründig tief stapelt, in der Regionalliga Südwest, und daher ein Regionalderby in weite Ferne gerückt ist…

Die Präsentation der Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser, die ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN, steht im Kontext des diesjährigen Ausstellungsthemas OMNIBUS. In einer Schrift zu dem Jahresthema heißt es: „Die Kunst wird während dieser »Fahrt« im Omnibus, einem Fortbewegungsmittel FÜR ALLE, vom Passagier im »Vorüberfahren« wahrgenommen.“

Zugleich mag dieser Omnibus auch das Transportmittel gewesen sein, in dem sich die Protagonisten in den Arbeiten, die hier zu sehen sind, zuletzt aufgehalten haben, bevor sie in der Ödnis der Wüste, dem ewigen Eis oder der vor sinnlich wahrnehmbaren Reizen fast berstenden Welt ausgestiegen sind. Der Omnibus, ein Schutzraum vielleicht, der Möglichkeit zu einem letzten In-Sich-Gehen bietet, bevor es hinausgeht, auf zu Abenteuern, Gefahren, Glück oder Verdammnis.

Bleiben wir noch kurz beim Bus. Vielleicht kennen Sie die Situation: Man steigt in einen Bus ein, um von A nach B zu fahren, setzt sich weit hinten auf einen der Plätze und betrachtet die Menschen im Bus, die Ein- und die Aussteigenden. Man stellt sich vor, woher sie kommen, wohin sie gehen. Ein junges Mädchen, die langen Haare verdecken ihr Gesicht, sie hört Musik mit ihrem iPod. Ob sie traurig ist oder verliebt? Sie ist so jung und hat das ganze Leben noch vor sich. Ob sie sich dessen bewusst ist, was das bedeutet? Ob sie sich darüber freuen und den vielen bunten Dingen Raum schaffen, alles andere einfach ausblenden kann – die große Ungerechtigkeit, den großen Schmerz? Oder ist sie bereits mittendrin? Inmitten dieser Lebensreisen befinden sich auch die Helden in den Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser.

Einige seiner Titel geben schon einen kleinen Hinweis auf das, was in und um seine Helden herum geschieht – NEON REBEL, COLOR MY LIVE WITH THE CHAOS OF TROUBLE, BRAVE NEW WORLD oder MIND GAMES. Sie befinden sich in Welten, die bestimmt sind durch eine Explosion an Farbigkeit und einem Kosmos an Mustern. Darin sind sie auf der Suche nach sich selbst und der richtigen Entscheidung, dem richtigen Weg. Gibt es das überhaupt – richtig oder falsch? Gibt es in dieser Angelegenheit letztendlich nicht nur das, was man tut, um dann zu sehen ob es sich mit dem da draußen in Einklang bringen lässt. Oder ignoriert man die leisen, feinen Stimmen im Inneren, die man in der ach so lauten und grellen Welt eh nicht mehr hört, lässt sich gleich aufs Außen ein, egal ob es mit dem da drinnen zusammengeht.

Sagt man sich: ,Ok, ich bin jetzt auf ORANGE, gehe rechts nach GELB, bleib da eine Weile, ist ja auch spannend, komme irgendwann über BLAU und GRÜN nach ROSA um dann auf ORANGE anzukommen und festzustellen, dass ich mich die ganze Zeit im Kreis gedreht habe. Oder ich entscheide mich dafür, dass ich genau da richtig war, wo ich aufgebrochen bin, dass es eigentlich egal ist, weil ich jederzeit genau da richtig bin, wo ich gerade stehe – im HIER und JETZT, dass das womöglich das einzige ist, was wirklich real ist, der Moment, der, wenn ich ihn zu nutzen weiß, ALLES sein kann.

Die Orte, in denen sich seine Wesen bewegen, erinnern mich an die bunten Großstädte, die ich in Japan besucht habe. Ich denke an Tokyo, in dem so viele Reize aufeinandertreffen, dass man sich am besten ganz langsam und mit ein wenig Abstand bewegt, um nicht in den Strudel aus Konsum, Menschen, aus Verspieltheit, in dieses seltsamerweise strukturierte MEGACHAOS hineingezogen zu werden.

Dort, in Japan, hat auch die Kunstform des Manga ihren Ursprung. Mangas sind die japanischen Versionen des Comics. Das Pendant zum Manga ist Anime und bezeichnet in Japan produzierte Animationsfilme. Uns allen dürfte noch Captain Future bekannt sein, der in der 80er zahlreiche Abenteuer durchlebt hat. Die futuristisch wirkenden Helden von Jörg Eibelshäuser, kindlich anmutende Wesen mit großen Augen, erinnern mich an diese japanischen Kunstformen, die dort in zahlreichen Magazinen für Zerstreuung sorgen, in vielfacher Form auch Eingang in den öffentlichen Raum gefunden haben, mitunter sogar in verspielter Form auf die Gefahren des Verkehrs oder die gesundheitlichen Folgen durch Einnahme schädlicher Substanzen hinweisen.

Die Wesen von Jörg Eibelshäuser leben in einer eigenen Welt, sind mutig oder erschrocken, in sich gekehrt oder rebellisch. Die Rebellen unter ihnen nehmen den modernen Krieg gegen die scheinbar unüberwindbare massenmediale Überflutung, gegen das Einsinken in  den scheinbar zum Spaziergang einladenden, dann doch zur tödlichen Falle werdenden kommerziellen Treibsand auf. Dabei folgen sie keinem Plan, keinem Programm. Ihre Reaktionen entstehen eher aus einem Gefühl, aus Verletztheit, aus widerfahrenem Unrecht, getragen von Mut und der Bereitschaft, für ihre Sache zu kämpfen. Sie leben im Schatten der Gefahr, sich im Innen und Außen zu verlieren, verloren zu sein im großen Labyrinth. Zugleich sind sie bereit, das Beste zu geben, die Möglichkeit in den Händen haltend, Vergangenes und Zukünftiges zu bewältigen, im Hier und Jetzt anzukommen.

Die Spannung in der Ausstellung ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN wird für mich in dem Nebeneinander von zwei sehr verschiedenen künstlerischen Positionen erzeugt. So empfinde ich die Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta als eher leise. Keine grellen Neonfarben, sondern gedeckte Töne der Natur wie das trockene Braun oder Ocker des Bodens, das leuchtende Türkis des Meeres, das tiefe Blau des Himmels oder das sengende Rot der Wüste. Ihre Protagonisten haben etwas Archaisches und Futuristisches zugleich. Sie sind umgeben von einer Art Schutzschicht und scheinen gewappnet gegen Hitze oder Kälte oder gar gefährliche Strahlung, gegen die Vielfalt an Abenteuern oder auch Gefahren, eben all die Abenteuer, die es für uns noch gibt. Dabei wirken sie nahezu stoisch, auf eigene Weise stark und metaphysisch, manche scheinen von einer geheimnisvollen Aura umgeben. Sie schauen hinaus auf die Welt mit dem Blick der alten Seelen.

Auch die mitunter als Dyptichen angelegten Arbeiten aus ihrem Werkskomplex „Polarforscher, Wüstengänger, Mondläufer“ zeigen das dargestellte Individuum für sich, auf seiner ganz persönlichen Reise, vielleicht in seinem ganz eigenen Martyrium. Sie geben wenig preis über ihre emotionale Disposition. Ihre Augen und somit der Blick in ihre Seele sind oftmals verdeckt, in wenigen Arbeiten scheint es, als würde eine Träne fließen. In der christlichen Ikonographie beinhalten diese Gemälde oftmals das Leben und Leiden der Dargestellten.

Und tatsächlich haftet den Figuren von Barbara Greul-Aschanta etwas Ikonenartiges an. Sie mögen tiefe Täler durchschritten, auf lichtdurchfluteten Auen verweilt haben, Schmerz und Freude, Glück und Wahnsinn durchlebt haben – sie tragen die Patina der salzigen Meere, der glühenden Wüsten und des ewigen Eises. Gemalt sind sie unter anderem mit alter und mit neuer Asche oder 1500 Jahre alter Holzkohle. Damit sind ihre Figuren verdichtet mit Vergangenem und all den Geschichten und Geheimnissen, von denen sie zu berichten wissen.

Für den Weg in die Zukunft sind manche von ihnen mit Symbolen und Hinweisen versehen. Worte wie „nordwärts“ oder „süd“ könnten ihnen bei ihrer Reise Hilfestellung geben. Der „Tau“, der am Übergang der Nacht zum Tag entsteht und bei Sonnenaufgang sichtbar wird, gilt in manchen Kulturkreisen als Sinnbild der Lebenserneuerung. In der Wüste ist der Tautropfen oft die einzige Wasserversorgung der Vegetation. In ihren Bildern wird der Tau zur Metapher sich täglich erneuernder Hoffnung. Andere werden von Schiffen begleitet, die es ihnen ermöglichen, die weiten Reisen anzutreten. Die großen Entdeckungen – haben sie nicht auch viel Unglück über die Menschheit gebracht, Ausbeutung, Zerstörung? Haben sie den Menschen nicht mit jeder neuen Entdeckung auch ein wenig größenwahnsinniger gemacht? Sie selbst sagt: „Wenn man anfängt nachzudenken, wann man anhalten müsste, könnte man nicht mehr einen normalen abendländischen Alltag leben.“

In vielen Figuren finde ich einen Teil der Künstlerin wieder, die ich als unerschrocken und bemerkenswert aufgeschlossen kennengelernt habe. Eine Frau, die weit gereist ist und die sich auf ihren künstlerischen Expeditionen immer wieder in politische und andere Gefahrenzonen begeben hat.

Die Wesen in den Arbeiten von Barbara Greul-Aschanta und Jörg Eibelshäuser durchschreiten das Leben mit einer der großen Fragen, die die Menschheit wohl seit ihrem Anbeginn beschäftigt: Die Suche nach sich selbst und dem eigenen Platz in der Welt. Ob sie tatsächlich die eisigen Landschaften der Arktis durchschreiten oder aufbrechen in die unendlichen sphärischen Weiten, um vorsichtigen Schrittes die Mondoberfläche zu erkunden, bleibt ungewiss, ebenso ob sie ankommen in sich oder im Außen, bei der ERKUNDUNG UNBEKANNTER TERRITORIEN.

Ich schließe mit einem Zitat aus ,Siddharta‘ von Herrmann Hesse: „Wohin noch mag mein Weg mich führen? Närrisch ist er, dieser Weg, er geht in Schleifen, er geht vielleicht im Kreise. Mag er gehen, wie er will, ich will ihn gehen.“

Wenn im Rahmen einer Kunstausstellung, eines Symposiums zu zeitgenössischer Bildhauerei das Motto oder Leitthema »Habitat« gewählt wird, dann kann eine Einführung in die Begriffs- und Theoriewelt der zeitgenössischen Architekturtheorie für den interessierten Betrachter eine willkommene Hilfestellung zum Verständnis sein. Und tatsächlich sind von dem deutschen Kulturwissenschaftler und Philosophen Peter Sloterdijk in den vergangenen fünfzehn Jahren sehr konkret lesbare Schriften zur Architektur und im Besonderen zum Wohnen entstanden, die in der Architekturtheorie einen gewichtigen Einschlag gefunden haben. Mit der Sphären-Trilogie: Blasen, Globen, Schäume rückt Peter Sloterdijk den Raum als zentrale Kategorie in den Mittelpunkt seines lebensweltlich gefassten Theorieentwurfs. Ziel dieses Beitrags ist es nicht, die Philosophie Sloterdijks – seine Arbeiten zur Architektur umfassen tausende Seiten – in fünf Minuten zu erklären. Vielmehr soll anhand von architekturtheoretischen Splittern ein Gedankenfeld ausgebreitet werden, auf dem sich die menschliche Behausung als Skulptur materialisiert.

Ein erster Gedanke soll dem Wohnen als Seinsform gewidmet werden. Das Sein betrachten wir hier als das faktische Zusammensein von Menschen, also das irgendwie geartete Zusammenleben. Für Peter Sloterdijk bringt dies eine mehrseitige Beziehung mit sich: es bezeichnet das Dasein von jemand mit jemandem und etwas in etwas. Diese Formel beschreibt somit die Komplexität, die man aufbauen muss, um zu einem Weltbegriff im Sloterdijkschen Sinne zu kommen. Wir Architekten sind in diese Betrachtungsweise von vorneherein stark involviert. Wir schreiben uns eine besondere Kompetenz für die Deutung des Gesamtzusammenhangs des In-der-Welt-Seins zu. Für uns heißt In-der-Welt-sein erst einmal in fundamentaler Weise ‘sich in einem Gebäude aufhalten’. Das ist noch nicht gleich Wohnen. Aber viel von dem In-der-Welt-sein ist Wohnen. Also sich in einer spezifischen und in einer individuellen Art in einem dafür geeigneten Gebäude aufhalten, in einem Haus. A propos Haus: Ein Haus ist ja zunächst nichts anderes als eine plastische Antwort auf die Frage, wie jemand mit jemandem und etwas in etwas zusammen sein kann. Das Wohnen als Seinsform findet also vorwiegend im Haus statt, oder umgekehrt betrachtet: das Haus ist eine plastische dreidimensionale Ausformulierung des Wohnens.

An dieser Stelle – der Betrachtung des Dreidimensionalen – sollte man sich zum besseren Verständnis kurz die Denkbilder zu Peter Sloterdijks zugrundeliegendem Raumverständnis visuell vergegenwärtigen: Blasen, Globen und Schäume. Die Vergegenwärtigung dient als Hilfe für das Begreifen der gemeinten Raumkonstruktionen. Da wären als erstgenanntes Blasen als Innenraum, geometrisch ‚formlos‘, ein Blob. Dann der Globus als Außenraum, als Welt, besser noch im Plural: als Welten. Sloterdijk führt weiter aus: Welten als Inseln in einem großen Meer. Inseln seien gewissermaßen Auszüge aus Welten, die als Weltmodelle bewohnt und benutzt werden können. Und schließlich Schaum wiederum als Aneinanderreihung, Verkettung. Dies ist also  die Serialisierung von Blasen, es entstehen daraus sozusagen unendliche Räume. Im Konstruktivismus gab es ja dieses Ideal von der mathematischen Fundierung der Formgebung, und bei El Lissitzky heißt es dazu: »Plastische Form beginnt – wie Mathematik – mit dem Zählen. Ihr Raum besteht aus physischen, zweidimensionalen Flächen. Ihr Rhythmus, die grundlegende Harmonie der numerischen Reihe 1, 2, 3, 4…«. El Lissitzky gibt damit der Sehnsucht des Suprematismus, sich auf metaphysischen
Gesetzen zu basieren, eine zutiefst ingenieurmäßige Grundlage. Von dieser numerischen Basis ausgehend könne der Künstler zu immer komplexeren und zugleich funktionstüchtigeren Modellen kommmen. So wie also für El Lissitzky der Konstruktivismus die Umsteigestelle von Malerei zur Architektur darstellte, so stellt für Sloterdijk der Serialismus die Umsteigestelle zwischen Elementarismus und Sozialutopismus dar. Der Serialismus – oder besser: das Erzeugen von architektonisch, urbanistisch und ökonomisch haltbaren Ensembles aus Modulen zusammengefügter standardisierter Elemente hatte ihren Höhepunkt in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jh. Ein ikonografisches Beispiel hierzu ist vom japanischen Metabolisten Kisho Kurokawa der Nakagin Capsule Tower 1972 (Abb. 1, 3): Die vertikale Agglomeration von Kapsel-Ein-
heiten wird hier zu einem eigen-
wertigen ästhetischen Phänomen ausgebaut. Oder das Projekt Habitat 67 von Moshe Safdie (Abb. 2): dieser in den Jahren 1966/67 erschaffene Wohnhauskomplex in der kana-dischen Stadt Montreal ist dem Architekturstil des Brutalismus bzw. des Strukturalismus zuzurechnen und gilt als europäisch geprägte Form des Stils der japanischen Metabolisten.

Außer dem immanent skulpturalen Ausdruck der beiden genannten Beispiele zeichnen sie sich auch durch eine hohe bauliche Dichte aus. Schaum ist nach Sloterdijks Dafürhalten ja ein sehr brauchbarer Ausdruck für das, was wir Architekten Dichte nennen5. Psychosozial kann Dichte auch mit Belästigung in Verbindung gebracht werden. Indem sie sich gegenseitig bedrängen, einander zu nahe kommen, erzeugen Menschen Atmosphäre. Die Gesellschaft, also der Inbegriff räumlich vereint lebender Menschen, bringt so das Phänomen der unwillkommenen Nachbarschaft mit sich. Im Gegensatz zur Klassischen Moderne, die das Ideal des transparenten Hauses aufgerichtet hat, kommt man heute – wenn man den Begriff Dichte ernst nimmt – zu einem Lob der Wand, zu einer Abgrenzung. Wir rücken heute wieder die Isolierungsleistungen eines Gebäudes ins Zentrum, und zwar in vielfältiger Weise: z.B. zur Vermeidung von Wärmeverlusten, zur Filtrierung von Umwelteinflüssen wie direktem Sonnenlicht, zur Kontrolle von Zugangsberechtigungen. Zurück zum Raumbegriff: Diese Theorie, die Sloterdijk in seinem Band Schäume umfangreich ausbreitet, ist antizipiert durch Heideggers Aufsatz Bauen. Wohnen. Denken, einem philosophischen Gedankengebäude als Suche nach dem Gespräch mit der Architektur6. Heidegger geht im übrigen weniger von der Architektur als von der Sprache aus: Da die meisten Menschen ein Leben lang immer dasselbe sagen und die Sprache in der Regel völlig repetitiv funktioniert, leben wir in einer symbolischen Redundanz, die so gut funktioniert wie ein Haus mit sehr dicken Mauern. »Die Sprache ist das Haus des Seins«. Wir erkennen, Raum wird hier lebensweltlich gefasst. Ralph Stern postuliert sinnentsprechend, dass der architektonische Raum aus keiner Objektivität besteht, sondern durch den Menschen – das betrachtende Subjekt – selbst bestimmt wird. Demzufolge ist davon auszugehen, dass grundlegende Veränderungen seitens des Menschen und seiner Wahrnehmungen den Raum selbst neu konstituieren7. Sloterdijks Metapher Schaum wird in seiner Instabilität und räumlichen Spezifik zum zentralen Kriterium einer zeitgenössischen menschlichen Lebensrealität, die in ihrer Komplexität mit dem traditionellen Begriff von Gesellschaft nicht mehr gefasst werden kann. Er versucht mit diesem Bild, das Paradoxon der ‘Individualgesellschaft’ zu erfassen und zu beschreiben.

Um im Folgenden auf die gebaute Umwelt und den heterogenen (Lebens-)Raum einzugehen, die im Zusammenhang mit den Gebäudeisolierungen bereits angeklungen waren, vergegenwärtigen wir uns einen speziellen Ausgangspunkt Sloterdijks beim Nachdenken über das Wohnen, der Definition der Habitat-Zelle. Die Wohnzelle formuliert ein Konzept von minimalen architektonischen und sanitären Autonomiebedingungen, die gegeben sein müssen, damit der Tatbestand des Alleinlebens als formal erfüllt gelten kann8. Sloterdijk definiert eine architektonisch geglückte Wohneinheit nicht nur als ein Stück umbauter Luft, sondern mehr noch als ein psychosoziales Immunsystem, das den Grad seiner Abdichtung nach außen, also seiner Isolierungsfähigkeit nach Bedarf zu regeln imstande ist9. Der Architekturkritiker Reyner Banham unterscheidet in seinem Werk The architecture of the well-tempered environment10 zwischen zwei verschiedenen Architekturtraditionen, einer westliche und dinghafte Tradition, die Raumorganisation durch Raumteilung anhand ‚harter‘ Abgrenzungen, sprich Wänden, erreicht. Und einer nomadischen Tradition, die Raum durch ‚weiche‘ Grenzen, durch klimatische Gradienten, definiert. Als Beispiel für letztere Tradition führt Banham die ‚Mashrabiyas‘ (Abb. 4) an, durchbrochene Wandschirme muslimischer Architektur: Sichtschutz von außen, gute Sicht von innen, gute Durchlüftung und Tageslicht, aber auch Verschattung. Es entspricht den Möglichkeiten heutiger in der Architektur eingesetzten performativen Materialsysteme, die Gegensätzlichkeit der dinghaften und der atmosphärischen Tradition aufzulösen. Dabei führt das strategische Verstehen und Ausnutzen der Wechselwirkungen zwischen technischem Materialsystem und Umwelt zu einer ‚weichen‘ Raumorganisation, wie Michael Hensel und Achim Menges in ihrem Konzept der Morpho-Ökologie ausführen11.

Hier sind wir bei einem Begriff angelangt, der für unser westliches, von den industrialisierten Ländern ausgehenden Verständnis von der menschlichen Entwicklung, unseren Habitats und der Umwelt von immenser Wichtigkeit ist: dem Begriff der Technizität. Neben Neuheit, erfinderischer Tätigkeit und gewerblicher Anwendbarkeit ist der technische Charakter einer Innovation eine grundlegende Voraussetzung für deren Patentierung, also dem Anerkennungssystem technischen geistigen Eigentums. Sloterdijk deutet Technik als den Versuch, naturgeschichtlich gewachsene oder auch religiöse und symbolische Immunsysteme durch explizite technische Abwehrsysteme zu ersetzen und hinterfragt den Sinn dieser Ersetzungshandlungen. Was man ersetzen will, muss man also besser verstehen, als ein bloßer Benutzer es versteht. Wir Architekten machen das zum Beispiel anhand von Fragestellungen wie: ‘Was sind die Merkmale des durch Intimität gebildeten Raums? Was leistet er? Wie können wir ihn mit technischen Mitteln ersetzen?’ Die vornehmste Aufgabe des Architekten – wenn ich das hier mal so sagen darf – ist ja diese besondere Transferleistung, die Übertragung sozialer, ökonomischer, politischer usw. Sachverhalte in die Sprache des Raums.

Ein Beispiel für die erwähnte Wohnzelle als elementare Form ist die Einpersonenwohnung – Sloter-dijk nennt sie ‚egosphärische Form‘. Es ist der Ort, an dem die Symbiose der Familienmitglieder, die seit alters her die primären Wohngemeinschaften bilden, aufgehoben wird zugunsten der Symbiose des alleinlebenden Individuums mit sich selbst und seinem Lebensumfeld. Vom Vorliegen einer solchen ‚Egosphäre‘ kann dann gesprochen werden, wenn ihr Bewohner kunstvolle Gewohnheiten der Selbstpaarung entwickelt hat und sich habituell in einem ständigen Prozess der Unterscheidung von sich selbst – d.h. im ‚Erleben‘ – bewegt12. Eine solche Lebensform wäre jedoch missverstanden, wenn man sie nur auf das Merkmal Alleinleben im Sinne von Partnerlosigkeit und menschlicher Unergänztheit festlegen wollte. Die programmatischen Singles heben nicht zufällig oft hervor, das Alleinleben sei die unterhaltsamste Existenzform, die ihnen bekannt sei. Die Einpersonenwohnung als millionenfacher Nukleus des zeitgenössischen Serialismus und seiner Apartmentkultur unterstützt den innerweltlichen hedonistischen Individualismus der in ihnen alleinlebenden Menschen13. Ganz im Gegensatz dazu materialisiert sich in der Mönchszelle – sozusagen als falscher Vergleich – der asketische außerweltliche Individualismus, die Zwei-Einigkeit zwischen Gott und Seele. In der Einpersonenwohnung, dem Apartment, das Bühne und Höhle zugleich ist, beherbergt es sowohl den Auftritt des Einzelnen als auch das Zurückgleiten in die Bedeutungslosigkeit. Bei keiner Lebensdimension tritt dies gemäß Sloterdijk so augenfällig in Erscheinung wie bei der Sexualität, die in der individualistischen Herrschaft häufig als interior-bezogene Erlebnis-Sexualität beziehungsweise als Forschung im inneren erotischen Möglichkeitsraum angelegt ist14. Bei der Autoerotik kommt, wie bei der bipersonalen, das Gesetz zum Zuge, dass in der Not der Partnerwahl die meisten Menschen  danebengreifen: Da man in der Regel nicht bekommt, wen man will, nimmt man jemanden statt dessen – im gegebenen Fall sich selbst. Selbstpaarungen im Habitat. Sloterdijk definiert das Apartment somit als architektonisches und topologisches Analogon zum Individualismus der modernen Gesellschaft. Im Mittelpunkt seiner Überlegungen steht die These, dass das Paar wichtiger ist als das Individuum.

Im Gegensatz zu dieser Kritik am Individualismus heutiger Tage kommt einem der modernistische Ansatz der Pioniere des neuen Bauens vor 80-100 Jahren seltsam vor. Sie gerierten sich wie Apostel, hatten neue Pläne für neue Menschen in neuen Häusern. Das erzieherische Element der frühen Modernisten ist auch als ein Hinweis auf das latent megalomane Moment in aller Architektur zu lesen. Ich nenne dies mal Architektur als symbolische Form. Sobald jemand ein Gebäude hinstellt, das 100 Jahre oder länger Lebensdauer haben wird, ist das ein gewaltiger Zugriff auf Lebensverhältnisse mit zuweilen ziemlich zumutungsreichen Lebensformvorschlägen. Beispiel Die Fassade als bildhauerisches Relief: Le Corbusier Unité d‘habitation in Berlin 1957 (Abb. 5, 6). Dabei ist die praktische gestalterische, die künstlerische Ausformulierung eines Gebäudes und seiner Details maßgeblich für dessen Erscheinung und Wirkung. Bruno Taut, Architekt der frühen Moderne am Beginn des 20. Jh. und bekannt geworden durch seine stadtplanerischen Aktivitäten im Sinne der Gartenstadtbewegung sagt: »Denkformen und die Formen der Kunst sind unentbehrlich und müssen immer neu geschaffen werden. Die Formen der Kunst geben dem Gefühl seinen Halt, diejenigen der Architektur dem Gefühl für die Proportion, das heißt dafür, dass etwas gut geordnet, geteilt und gegliedert wird«5. Wenn also Architektur die Fähigkeit bezeichnet, zunächst mehr oder weniger unabhängige Dinge wie Zweck, Material und Gestaltung durch Regeln zueinander in Abhängigkeit zu bringen, dann müssen verschiedene gestalterische Forderungen erfüllt werden. Der vor wenigen Jahren verstorbene Architekt Oswald Mathias Ungers formulierte diese Anforderungen in seinen Berliner Vorlesungen Mitte der 60er Jahre des vergangenen Jh.16: Einerseits rhythmische Gliederung durch Wiederholung und Überlagerung, andererseits Einbindung in eine Einheit, damit eine Komposition zustande kommt. Die Komposition selbst könne auf verschiedenen Prinzipien aufgebaut sein: der Symmetrie, bei der eine gleichwertige Zuordnung erfolgt, der Proportion, bei der die einzelnen Abschnitte in ein bestimmtes Verhältnis zueinander gesetzt werden, der Achse, bei der mehrere unterschiedliche Teile auf ein Ziel hingerichtet sind, und schließlich der Kontrast, bei dem ein Unterschied zwischen den einzelnen Teilen sichtbar werden soll.

Damit befinden wir uns am Ende dieses Architekturexkurses im wahrsten Sinne des Wortes am Überschneidungsfeld von Architektur und Kunst, an einem gedachten Skulpturenweg bildhauerischer Arbeiten, weshalb ich abschließend auf den Begriff subjektive Landschaften eingehen möchte. Raum ist – wie wir bereits erkannt haben – nur im Zusammenhang mit Menschen existent, ist gewissermaßen eine anthropologische Größe. Subjektive Landschaften beschreibt ein spezifisches Phänomen der menschlichen Raumwahrnehmung: Die alltägliche, automatische und fortwährende Interpretation der gebauten Umwelt durch jeden einzelnen ihrer Bewohner. Durch Überlagern der vermeintlichen ‚Realität‘ mit einer Folie aus privaten und kollektiven Erinnerungen, alltäglichen Erlebnissen und geheimen Wünschen entsteht für jeden einzelnen Menschen ein einzigartiges und veränderliches Bild vom gemeinsam genutzten (städtischen) Lebens-Raum. Saskia Hebert, Anja Weber und Sanja Utech haben im Rahmen des Projekts »Shrinking Cities – Reinventing Urbanism« 2004/05 am Beispiel der ehemaligen sozialistischen Vorzeigestadt Halle-Neustadt anhand von Gesprächsaufzeichnungen mit größtenteils älteren Bewohnern parallele, mit dem allgemein vermittelten Bild der durch Entleerung und Überalterung zum städtischen Problemfall gewordenen Stadt nicht unbedingt übereinstimmende Wahrnehmungswelten aufgezeigt17. Die erinnerten Handlungen und Orte sollten als mögliche Katalysatoren neuer Aneignungs- und Identifikationsprozesse (wieder)verwendet werden, indem die örtlichen Ankerpunkte der von den interviewten Personen beschriebenen Tätigkeiten durch skulpturale Sitzobjekte in Einfamilienhausform neu besetzt werden. So könnte eine graduelle Transformation der gewohnten Landschaft stattfinden, die das Erinnern ebenso ermöglicht wie die notwendige alltägliche Neuaneignung der in Form und Funktion veränderten Stadt, der gebauten Umwelt.

Ein TV-Feature

Offenbach – ungeliebte, kleine Schwester der Bankenstadt Frankfurt, gelegen inmitten des Rhein-Main-Gebietes im Herzen Deutschlands… Für ihre Idylle und Schönheit ist sie nicht gerade bekannt, die Kleinstadt
am Main. Allzu deutlich haben die Zerstörungen des 2. Weltkrieges und der Modernisierungswahn des Wirtschaftswunders ihre Spuren hinterlassen und dieser Stadt einige schwere Bausünden beschert; doch gerade dies hat einen eigentümlichen Charme… Gigantische Betonbrücken und graue klotzige Hochhäuser prägen das Bild der Innenstadt… Nicht weit von hier finden sich jedoch schöne, alte Stadthäuser aus der Gründerzeit und ein idyllischer Marktplatz… Dazwischen drängeln sich die Offenbacher, ein buntes Gemisch aus einer Vielzahl von Nationalitäten… Offenbach, ein brodelnder Schmelztiegel der Kulturen, vielleicht einzigartig in Mitteleuropa!
Hier lebt und arbeitet die Künstlerin Verena Lettmayer, die sich seit einigen Jahren abseits vom großstädtischen Rummel der Frankfurter Kunstszene eingerichtet hat. Offenbach ist für sie Herausforderung und Inspiration zugleich: »Offenbach ist für mich zunächst mal ein unheimlich starker und spannender Ort (…) die Urbanität, und diese Vielfalt, das sind für mich Herausforderungen, die inspirieren. So eine Umgebung bringt einen einfach weiter, gerade weil sie so unbequem ist. Es ist ja so eine Art ästhetisches Vakuum, und das zwingt mich als Künstlerin dann auch, Stellung zu beziehen, und eine ganz eigene künstlerische Konzeption zu entwickeln!«

Wir ließen Verena Lettmayer mit Dr. phil. Sylvia Fehling (Universität Kassel) zusammentreffen. Die folgenden Auszüge aus dem Gespräch geben weitere spannende Einblicke in den faszinierenden kreativen Kosmos der Künstlerin:

Dr. phil. Sylvia Fehling:  »Frau Lettmayer, können Sie vielleicht ganz kurz skizzieren, was Sie mit Ihrem Werk ausdrücken wollen??«
Verena Lettmayer: »Ach, wissen Sie, das ist ja ein weites Feld. Zunächst will ich festhalten, dass es mir GANZ wichtig ist, mich NICHT in Schubladen stecken zu lassen (…) Für mich ist eigentlich Ehrlichkeit und Authentizität am allerwichtigsten. Da, wo es Schnittstellen gibt zwischen Malerei und neuen Medien, da wird es für mich erst spannend. Ich muss einfach tun, was ich tun muss. Man muss sich da auch irgendwo ausprobieren. (…) Heutzutage muss man da einfach auch neue, (…) Cross-Over-Strategien entwickeln, um mit diesen ganzen neuen Anforderungen klarzukommen. Und das finde ich dann auch spannend. Es ist ja auch immer wieder eine Herausforderung, in dieser schnelllebigen Zeit immer wieder aus sich selbst zu schöpfen, und so sein Werk zu schaffen!«
S.F.: »Das ist ja unheimlich spannend. Beim Betrachten Ihrer Werke habe ich mich ja dann auch gefragt, wie Sie denn so die Aufgabe des Künstlers sehen, in unserer heutigen Gesellschaft, die ja unheimlich stark von Bildern geprägt ist.«
V.L.: (schmunzelt) »Das ist eine interessante Frage, die stellt man sich ja schon auch mal selber. Künstler haben ja immer außerhalb der Gesellschaft gestanden und in gewisser Weise auch an ihr GELITTEN! Ein Künstler ist ja immer auch Außenseiter, und in dieser Tradition sehe ich mich auch. Ich finde es auch spannend, sich den herrschenden Konventionen zu entziehen, ich will der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten. Ich sehe es als Aufgabe von Künstlern an, sich über bestehende Normen hinwegzusetzen. Da sind dann so normale moralische und materielle Werte nicht mehr so wichtig. Man muss schon auch Opfer bringen, aber das bringt einen ja schließlich auch weiter. (…) Äußerlichkeiten interessieren mich einfach nicht mehr, ich bin da einfach schon weiter. Ich denke einfach, dass ein Künstler unbequem sein muss!!«
S.F.: »Das ist ja sehr brisant, was Sie hier vertreten. Und als letzte Frage: WIE fühlen Sie sich als Frau im Kunstkontext?«
V.L.: (räuspert sich) »Also, äh, ähm, Ich hab‘ eigentlich noch nie Probleme gehabt, dass ich irgendwie benachteiligt worden wäre, nur weil ich eine Frau bin. Ich denke, man sollte das auch nicht so hochspielen, es hat sich ja doch einiges getan! Heutzutage hat doch eigentlich jeder die gleichen Chancen, die es eben auch zu NUTZEN gilt! (…) Mittlerweile sind doch an allen großen Gruppenausstellungen auch Frauen beteiligt, und es gibt ja heutzutage mehr Kunst-Studentinnen als Studenten, und Professorinnen gibt es auch, z.B. im Hochschulbereich. Man darf da auch nicht zu ungeduldig sein, und alles auf einmal wollen. Letztlich denke ich, dass sich gute Kunst immer durchsetzt. In der Kunstwelt gibt es ja viel mehr Freiräume als in der Gesellschaft sonst, weil sich die Kunstwelt halt außerhalb von gesellschaftlichen Konventionen bewegt. Da ist so etwas einfach kein Thema mehr. Äußerlichkeiten wie Geschlecht oder Rasse spielen da eigentlich keine Rolle mehr, das IST ja das Schöne. Sogar die „documenta“ hatte schon einmal eine Frau als Kuratorin, und dieses Jahr war das ja ein Schwarzer, also, da tut sich schon einiges. Ich denke, es ist auch einfach übertrieben, das ständig zu thematisieren; mit der Zeit regelt sich das schon von alleine. Man will ja auch keine Quotenregelung einführen (schmunzelt), denn letztlich zählt dann doch nur das künstlerische Talent, ob man das hat oder nicht!!«

Kreatives Chaos – augenscheinlich notwendig, um ganz eigene künstlerische Haltungen zu entwickeln. Wir treffen die Künstlerin vor Ort im Atelier beim Malen an. Über lange Jahre hat sie sich gegen alle Widerstände mit diesem ältesten künstlerischen Medium auseinandergesetzt und in intensiver Konzentration zu ihrer ureigensten künstlerischen Form gefunden. (…) Die Bilder der leidenschaftlichen Malerin erscheinen dabei nur auf den ersten Blick farbenfroh und harmonisch; dahinter verbergen sich allgemeinmenschliche Abgründe, vor denen unsere Gesellschaft nur allzu gerne die Augen verschließt. Denn das gilt Verena Lettmayer als der wahre Tabubruch unserer Zeit: alles Unpassende und Unschöne wird einfach beiseite geschoben:
V.L.: »Mich interessieren einfach immer wieder Themen, die gegen Widerstände anrennen, ich weiß auch nicht, warum (…). Malerei hat es ja heutzutage schwer, sich gegen die ganzen neuen Medien durchzusetzen. Aber ich denke einfach, dass die Menschen diese Sinnlichkeit und dieses Archaische, Lustvolle, was ich in meinen Bildern herüberbringen will, annehmen und einfach auch brauchen. Eine mediale Brechung ist mir dann schon auch wichtig!«

Aber auch mit moderner Technik ist Verena Lettmayer wohlvertraut. So entstehen viele ihrer eher konzeptuellen Arbeiten mittlerweile am Computer. Für die Künstlerin bildet die Kombination aus traditionellem Maler-Atelier und Computer-Arbeitsplatz eine Art Labor, einen multimedialen Cross-Over-Ort. Die cross-mediale Überschneidung von künstlerischen und technologischen Medien ist Verena Lettmayer immens wichtig:
V.L.: »Meine Arbeit hat mich irgendwann an den Punkt gebracht, wo ich gemerkt habe, wie unheimlich wichtig und spannend die Auseinandersetzung mit den neuen Medien sein kann. Ich denke, man sollte da auch aufgeschlossen sein, da bieten sich ja unheimlich viele neue Möglichkeiten (…) es ist ja auch so, dass sich aus dem Medium selbst neue Ideen schöpfen lassen, das Medium selbst beeinflusst ja auch die künstlerische Arbeit. Und das finde ich eben unheimlich spannend!«

Das Offenbacher Mainufer – Enten, Schwäne und viele andere Wasservögel tummeln sich hier; die Atmosphäre erscheint fast friedvoll in diesem Refugium der Natur, nur wenig abseits vom dichtgedrängten Chaos der Innenstadt. Wie viele gestresste Städter kommt auch die Künstlerin Verena Lettmayer regelmäßig hierher, um wenigstens vorübergehend dem hektischen Großstadt-Dschungel zu entfliehen. Die Natur ist für sie ein Ort, wo sie wieder ein Stück weit zu sich selbst finden kann; hier kann sie am besten über neue Arbeiten nachdenken.
V.L.: »Natur ist für mich unheimlich wichtig, ich brauche es einfach, weil ich hier am besten zu mir selbst finden kann. Das Ursprüngliche und diese Unverdorbenheit der Natur, die wird immer mehr zurückgedrängt und zerstört, (…) dabei ist das unheimlich wichtig. Unsere Gesellschaft ist ja nur noch profit- und konsumorientiert, ich finde das unmöglich; alles ist ja heutzutage nur noch künstlich, (…) früher, als die Leute noch ursprünglicher gelebt haben, (…) im Einklang mit der Natur. (…) die waren dann auch einfach mit weniger zufrieden und trotzdem glücklich. Ich brauche es einfach, mich auch mal zurückzuziehen, und neue Energien aufzutanken.«

Zurück im Großstadt-Dschungel besuchen wir als letzte Station einen kleinen, verrauchten Club, mitten in der grauen Betonlandschaft der Offenbacher Innenstadt gelegen. Auch hier treffen wir auf die Künstlerin, diesmal jedoch in einem gänzlich anderen Metier. Denn Verena Lettmayer hat viele Interessen. Zusammen mit Dj-Kollege Bernd Thiele, selbst Filmemacher, legt die vielseitige Künstlerin hier regelmäßig ihre Lieblingsplatten auf; Als DJ Verenabernd sind die beiden bekannt. Der vermeintliche Gegensatz zwischen Künstler und DJ scheint die unkonventionelle Künstlerin wenig zu stören:
V.L.: »Kunst-Machen und Musik-Auflegen schließen sich für mich überhaupt nicht aus, das sind einfach verschiedene Facetten meiner Persönlichkeit, die ich da auslebe. Ich will mich da auch gar nicht festlegen lassen.(…) mein Dj Partner und ich, wir legen immer abwechselnd ein Stück auf, (…) weiß man halt nie, was als nächstes kommt, man muss dann ganz spontan reagieren … das macht die Sache erst spannend.(…) das Set steht nicht vorher fest, wir machen das ja so als konzeptuelle Aktion, (…) da redet keiner dem anderen rein, das klappt immer ganz wunderbar, weil man sich gegenseitig inspiriert, und Bernd ist da sehr unkompliziert.«

In der Tat lässt sich die Musikauswahl des kreativen DJ-Duos nur schwer in eine stilistische Schublade pressen; geradezu postmodern ist die Abfolge der Stücke, und nicht gerade leicht lässt sich das unkonventionelle Set konsumieren; zu abrupt und unvorhersehbar sind die Stilwechsel, auf experimentelle Electronica folgt dann schon mal eine Hit-Single von aus den aktuellen Charts …

Ausklang
(Die Künstlerin wandelt in Zeitlupe am Flussufer entlang. Es ertönt „Move on“ von ABBA.)

SEIEN SIE AUCH NÄCHSTE WOCHE DABEI, WENN ES WIEDER HEISST:

»KuLab! Das KulturLabor!«

Ich fuhr mit dem Taxi zu Kampnagel. Ab vierzehn Uhr fand dort der Bühnenaufbau für die PeKaEs, um sechzehn Uhr die technische Probe statt. Um zwanzig Uhr begann die Show. Als Jury hatte ich diesmal lauter Promis: den Kölner Zuhälter Bert Wollersheim, die berühmteste Ex-Hure Deutschlands Domenica und den poetisch-subversiven Rapper der Combo Puppetmastaz Maxwell Turner. Wegen der Promis wurde die PeKaEs in der Bildzeitung, auf ErTeEl, im EnDeEr, bei Sateins und im Hamburger Abendblatt angekündigt. Die meisten waren aber nur an Domenica interessiert und wollten sie vor Ort interviewen. Sie war wahnsinnig bekannt. Sie war noch zu ihren Prostitutionszeiten von den Celebrities entdeckt worden. Sie verkehrte mit Musikbands wie Trio, Künstlern wie Tomi Ungerer und Horst Janssen, Schriftstellern wie Hans Eppendorfer und Wolf Wondratschek, Filmern wie Peter Kern, Theatermachern wie Peter Zadek und sogar mit Adligen wie Gloria und Johannes von Thurn und Taxis. Nachdem sie vor zehn Jahren aufgehört hatte, auf Pauli als Domina zu arbeiten, wirkte sie eine Weile in verschiedenen Modeshows, Theaterstücken, Filmen und auf Fotos als Muse, bis sie Streetworkerin wurde, die jugendlichen Junkie-Nutten beim Ausstieg half. Das gab sie irgendwann auf und betrieb auf Pauli die Gaststätte Fick, die sie in Domenica umtaufte, aber leider wegen zwanzigtausend Mark Steuerschulden schließen musste. Nun hatte man schon lange nichts mehr von ihr gehört. Ich hatte sie nur deswegen engagiert, weil James, der jetzt ihr Butler war, mir das Ohr abkaute, ich sollte Domenica in die PeKaEs einladen. Sie sei geradezu depressiv, da sich niemand mehr für sie interessiere. Sie brauche wieder etwas Rampenlicht.

Als ich auf Kampnagel ankam, warteten mehrere Journalisten und Fernsehteams wie die Paparazzi im Foyer, obwohl noch längst nicht Abend war. Ich hatte ihnen doch gesagt, dass Domenica frühestens um neunzehn Uhr dreißig kommen würde und erst nach der Show interviewt werden konnte. Ich ging zur Bühne und hatte sofort jede Menge Stress mit allem und allen. Das Personal von Kampnagel war bekannt für seine Bockigkeit und Unkooperativität. Es arbeitete langsam, um gleich zwei Schichten statt einer abzurechnen. Es gab einen Bühnenmeister, einen Beleuchter, einen Tonmann und einen Videotechniker. Jeder von denen hatte einen Assi. Deren Honorare gingen von meinem Gesamtbudget ab. Wenn der eine gerade eine Pause einlegte, konnte der andere nichts tun. Sie gingen ständig Werkzeug holen und kamen erst eine halbe Stunde später wieder. Oleg, mein ukrainischer Bühnenbildassistent und Kameramann sowie Student, hatte sich mit denen bereits angelegt, bevor ich gekommen war. Die Stimmung war schlecht. Die Zeit lief davon. Ich schimpfte nur. Der Videotechniker konnte nichts einstellen, weil das Bühnenbild mit den Projektionsleinwänden noch nicht eingerichtet war. Der Beleuchter wartete auf das Bühnenbild. Der Tonmann wartete auf den technischen Durchlauf. Ich wartete darauf, dass alles endlich fertig wurde, damit ich mich auf die Promis konzentrieren konnte.

James brachte Domenica eine halbe Stunde früher als geplant. Typisch James. Er musste immer auf sich aufmerksam machen. Ich führte Domenica und James in die Kantine und gab ihnen die Mitarbeiterausweise, mit denen sie alles billiger bestellen konnten. Kaum war ich zurück auf der Bühne, kam schon jemand aus der Kantine, der mich fragte, ob ich Domenicas Getränke bezahlen würde, da sie selber außer einem Fünfhunderter kein Geld dabei hätte. Ich nickte. Typisch Domenica. Sie musste unbedingt ihre Zugehörigkeit zum kriminellen Milieu vorführen. Als Statement sozusagen. Denn nur in diesen Kreisen gab es die Fünfhunderter im Umlauf. Viertel nach sieben tauchte Bert Wollersheim mit seiner Managerin auf, auch so einer Art Butlerin wie James. Die Managerin wollte als Erstes das Honorar von Wollersheim im Voraus kassieren. Ich dachte, meine Güte, warum ließ ich mich auf diese Halbwelt ein? Woher kam bei mir dieses Faible für Nutten und Zuhälter? Was reizte mich denn an diesen Menschen, dass ich sie in meine Shows einlud? Es ging mir nie darum, sie vorzuführen, weil sie marginal lebten. Ich fand sie wohl gut, weil sie mir das Gefühl gaben, dass nicht alle Deutschen die deutsche Ordnung verkörperten. Sie waren auf meinem Level. Dennoch trennten uns Welten. Ich tröstete mich damit, dass mit Maxwell wenigstens einer meiner Gattung dabei sein würde. Bei dem musste man aber auch aufpassen. Weil er eine Egomacke hatte und unerträglich sein konnte. Wie jeder Künstler, jede Nutte, jeder Zuhälter, wenn das Rampenlicht auf sie strahlte. Und wehe, es strahlte nicht. Ich zahlte der Managerin die Kohle für Wollersheim und den Hotelanteil aus. Wollersheim wollte nicht in der Künstlerpension in Sankt Georg übernachten. Die Managerin buchte für ihn eine Suite im Grand Elysée zum zehnfachen Preis und bestand darauf, das für die Künstlerpension nicht ausgegebene Geld einzukassieren.

Wegen der Promis und des entsprechenden Medienrummels kringelte sich schon ab halb acht eine Zuschauerschlange vor dem Eingang. Ich wurde nervös. Wir waren immer noch nicht fertig. Domenica sollte Soundcheck machen, ging aber ständig aufs Klo zum Koksen und kam nicht wieder, weil sie doch jetzt schon Interviews gab. Ihre wahnsinnig tiefe Stimme konnte nicht von irgendjemand imitiert werden, und schon gar nicht von James. Ich meckerte ihn an, dass Domenica offenbar nur auf ihre Interviews und nicht auf meine Show Bock hatte. Wollersheim brauchte unbedingt einen Kamm. Der war ja von Beruf Frisör und achtete penibel auf seine Frisur. Ich hatte meine Moderationszettel irgendwo verlegt. Oleg fehlte ein Kabel für seine Live-Kamera. Mir fehlten Assistenten. Außer Oleg hatte ich keinen, und der war gerade beschäftigt. Ich fluchte: Schrott Kampnagel, Schrott Techniker, Schrott Budget!

Pünktlich um acht gingen die Türen auf. Das Publikum stürzte rein. Schrott drauf. Ich zog die Show durch. Ich stellte die prominente Jury vor. Ich suchte nach Kandidaten für den Porno-Karaoke-Wettbewerb. Ich erklärte die Spielregeln. Ich sagte das Sketchduo Triumph Unternational mit Philipp und Wiktor an. Domenica verschwand wieder auf dem Klo. Nervig. Die erste Stöhnrunde ging los. Ich gab den Kandidaten ordentlich Wodka zu trinken, damit sie sich was trauten und es  später auf den Fotos für die Dokumentation nicht nur nach PeKaEs, sondern auch nach BeEmEs aussah. Ich gab James Zeichen, er solle Domenica holen, weil gleich die Jury mit ihrem Urteil dran war. Langsam wurde mir klar, warum James bei dieser Frau gelandet war. Mit ihrer Renitenz passte sie wunderbar zu ihm. Zum Glück kam sie schnell zurück, setzte sich bräsig auf ihren dicken Arsch und wusste natürlich nicht, worum es ging, quatschte aber vollgekokst was von der Herbertstraße. Maxwell rappte eine Ode auf das Stöhnpärchen Numero eins, wobei ich wusste, dass das seine Bekannten waren. Wollersheim kämmte sich ständig das Haar, ohne sich deswegen zu genieren. Zu mir machte er so eine Geste, die wohl hieß, alles klar, er sei mit dem Ergebnis einverstanden. Ich sang meinen Schlüpfersong und musste dabei derartig lachen, dass das Publikum auch lachte, obwohl es nicht wusste, warum. Ich lachte, weil die ganze Chose zu absurd war. Ich machte hier experimentelle Kunst, und die Leute dachten, sie würden für wenig Geld eine große Show mit lauter Prominenten sehen. Vielleicht war es aber auch umgekehrt. Ich schmiss eine billige Show und bildete mir ein, dass das experimentelle Kunst sei. Jedenfalls war ich froh, als das ganze Theater vorbei war. Es hatte eh niemand verstanden, was ich da eigentlich wollte, mit den hängenden Fleischkoteletts in den Synchronisationskabinen, die die Stöhnkandidaten aufeinanderklatschen sollten, um Kopulationsgeräusche zu imitieren, mit den politpornografischen Zeichentrickfilmen, in denen Engel einen dreigliedrigen Penis entblößten, mit den unvermittelten Wodka-Toasts zwischendurch, die dazu dienten, die Bloody Mary Show zu integrieren, mit den schlüpfrig-poetischen Texten meiner schief gesungenen Lieder, mit dem ironischen Bauchtanz von Wiktor, der so die piefige Erscheinung von Philipp als Staubsauger-Geist herbeizauberte. Bei der Verabschiedung war Domenica gar nicht mehr dabei, Wollersheim hatte auch gleich die Bühne verlassen, weil er im Publikum irgendwelche Bekannten von sich begrüßen wollte, und Maxwell schlief einfach selig in seinem Sessel. Während ich der Gewinnerin einen der riesigen Gummipenisse aus meinem Fundus überreichte, unterhielt sich Wollersheim vorne an der Bühne ganz laut mit drei Vokuhila-Typen, die eindeutig dem Rotlichtmilieu angehörten. Sie kamen mir sogar bekannt vor. Wenn ich mich nicht irrte, wurde Wollersheim vom Schönen Mischa, Neger Kalle und Lamborghini Klaus für eine Spritztour durch Sankt Pauli abgeholt. Ich beendete die Show und rannte schnell in die Garderobe.

Ich schaute auf meinem Handy nach, wer mich die ganze Zeit versuchte anzurufen. Gina war das, wer sonst. Da sie schon sechzehn war, durfte sie das erwachsene Leben spielen. Dabei verlor sie dauernd die Schlüssel, dass Portemonnaie, das Handy. Ich hatte wiederum mein Handy immer nur deswegen bei mir und immer an, weil ich dadurch Ginas Katastrophen lösen konnte. Sie hatte einundzwanzig Mal meine Nummer gewählt. Schlauerweise hatte sie dann eine SMS geschrieben. Sie sei bei einer Demo gegen den seit einem Jahr als zweiter Bürgermeister und Innensenator vollkommen reaktionär regierenden Ronald Schill, volksmündig auch Richter Gnadenlos genannt und seine Partei Rechtsstaatlicher Offensive eingekesselt und festgenommen worden. Ich rief sie auf dem Handy an. Sie ging nicht ran. Ich rief sie zu Hause an. Sie ging nicht ran. Ich rief James an. Er wusste Bescheid. Sie hätte auch ihn angerufen. Er hätte aber keine Lust, sich um seine Tochter zu kümmern: Sie ist doch schon sechzehn und treibt sich sonst wo rum. Die wusste doch, was sie tat, als sie auf die Demo ging. Ich werde sie nicht aus dem Arrest holen. Das ist doch bestimmt irgendwo in der Walachei. Dieser Mann nervte.
– James, geh zur nächsten Wache und melde Gina als vermisst.
– Wieso denn?
– Ich will wissen, wohin diese Demonstranten gebracht wurden.
– Die soll selbst zusehen, wie sie da wegkommt. Es wird ihr schon nichts passieren. Andere sind ja auch da. Außerdem gibt es Nachtbusse. Du, ich muss mich jetzt um Domenica kümmern. Die ist fast am Verrecken. Die hat wohl heute zu viel gekokst. Ich muss sie jetzt ins Krankenhaus fahren. Ich komme nächste Woche vorbei, da kannst du mir ihr Honorar geben.
James legte auf. Ich ging zurück zum Bühnenraum an die Bar. Ich brauchte erst mal einen Schnaps. Die ganze Show hatten alle schön Wodka getrunken, nur ich hatte mich zurückhalten müssen, um den Überblick zu behalten. Kaum jemand war noch anwesend. Die Techniker rollten die Kabel ein. Es war ja auch spät, kurz nach Mitternacht. Der Barmann war am Räumen.
– Kann ich noch einen Wodka auf Eis haben?
– Es ist schon Feierabend, geh in die Kantine. Vielleicht kriegst du da noch was.
– Sag mal, wie alt bist du?
– Zwanzig, wieso?
– Es ist schon Mitternacht, du gehörst längst ins Bett. Stell mir eine Flasche Wodka hin, und mach deinen Scheißfeierabend.
– Sag mal, hast du mich etwa beleidigt?
– Du hast doch wohl gesehen, dass ich diese Show hier geschmissen habe, oder hast vor lauter Trinkgeldzählen alles verpasst, du verdammtes Räumkommando von Kampnagel.
– Die Bar gehört zur Kantine, und die gehört nicht zu Kampnagel.
– Labere keinen Scheiß. Ihr macht Umsatz mit den Gästen von Kampnagel, dann seid ihr doch Kampnagel, außerdem ist mir das egal. Meine Tochter sitzt gerade im Kittchen, und die ist fast genauso alt wie du, aber sie tut wenigstens was gegen die Rechten in dieser Stadt, die schon um zwölf Uhr Feierabend haben wollen. Kriege ich endlich meinen Wodka?
– Recht so Lola, und ich auch!
Neben mir stand Maxwell. Ich erzählte ihm von Gina. Maxwell ging ab. Er war schon seit Langem verliebt in Gina und wartete nur darauf, dass sie achtzehn wurde. Der Barmann drehte sich einfach um und verschwand. Wir versuchten, uns selber den Wodka aus der Bar zu fischen, als die Kantinenchefin Elke mit dem dämlichen Barmann im Schlepptau vor mir auftauchte.
– Finger weg, Lola Love, von meinen Getränken, und in der Kantine kriegst du heute auch nichts. Wenn du dich bei Jens nicht gleich entschuldigst, hast du bei mir für immer Hausverbot.
– Bist du bescheuert? Ich muss was trinken. Der Milchbubi hat mich einfach nicht bedient.
– Ich bin kein Milchbubi!
– Okay! Das reicht! Die Bar ist für dich für immer geschlossen!
– Du verdammte blöde Kuh!
Ich ging auf Elke los. Elke ging auf mich los. Maxwell stemmte sich dazwischen. Trotzdem schaffte ich es, Elke eine Ohrfeige zu klatschen. Sie versuchte mir eine zurückzugeben, aber Maxwell schob uns auseinander. Der Milchmann stellte sich vor Elke, Maxwell vor mich. Irgendjemand fotografierte mit Blitz. Maxwell sagte: Komm, Lola, lass das, die sind total doof, ich bestelle jetzt eine Taxe, wir gehen einfach in den Pudel.